Читать «Топографии популярной культуры» онлайн - страница 54

В сериале лабиринт становится поливалентной моделью строения постмодернистского текста. Он распространяет свое влияние на разные коды сериала: пространственный, предметный, телесный. Но все его семантические «разветвления» в какой-то мере связаны с многогранным образом Города. Сама фабула также организована по принципу лабиринтной многослойности и многозначности – в ней взаимодействуют криминальный, исторический, мифопоэтический, интертекстуальный слои. Новизна использования модели лабиринта связана с созданием двух амбивалентных концентрических топосов: топоса музея, превращающегося в концептуальное средоточие нарративного и визуального ряда, и топоса Монреаля – большого города, прочно связанного с европейской культурной традицией, но и экзотического в историческом и географическом планах. В них проецирована диалектика хаоса и порядка, одиночество индивида и социальный утопизм, линейность истории и бесконечность бытия.

Этой двойной концептуализацией основных топосов сериала его авторы достигают двойного эффекта: успешно объединяют стилизацию и занимательность популярного формата и семантическую углубленность художественного кинематографа. Таким образом, «высокий» урбанизм классического романа (романтизма, натурализма, викторианской эпохи), свидетельствующий о значимости национальной и европейской культурных традиций, сочетается в сериале с «экзотическими» территориями популярной культуры. На этом скрещении возникает полифункциональный, гетеротипический образ города, в котором «все остальные места культуры обозначаются, отражаются или рефлектируются» (Фуко 2006: 195).

Модель лабиринта оказывается структурообразующим принципом сериального «текста», клубком смыслов, ризоматическим «сгустком» в хаотическом мире, «потерявшем свой стержень» (Делез, Гваттари 2005).

Финальные кадры замыкают фабульное кольцо сериала. Он завершается на той же самой улице перед музеем, но впервые она освещена солнцем и на ней встречаются три пары влюбленных героев. Они смеются, они счастливы. Однако последний кадр выхватывает на мгновение лицо Виктора Дезиле, чтобы напомнить о том, что Зло неистребимо и что выход из лабиринта может оказаться неокончательным.

Литературная ситуация проникновения постмодернистской поэтики в жанр исторического романа рубежа веков (Белова 2013: 8–9) воспроизводится в последние десятилетия и в формате телевизионного сериала. Исторические детективы все чаще демонстрируют постмодернистскую игру аллюзиями и клише на фоне доминирования городского топоса, его превращения в «тотальное пространство», в мир (Кук 2002: 6). Город в историческом телевизионном детективе становится «котлом текстов и кодов» (Лотман 2000: 325), «заколдованным местом», лабиринтом смыслов и сюжетов, где порядок уступает место хаосу. Топос города генерирует ожидаемый динамизм криминального сюжета, предоставляя новые и новые ситуации для его событийного ряда. С другой стороны, он углубляет семантическую многослойность данного сюжета своим историческим, мифологическим, визуально-символическим ореолом.