Читать «Топографии популярной культуры» онлайн - страница 49

Расследование преступлений – это и исследование героями самого города. Топос Монреаля в сериале лишен пространственного центра: основные события происходят на периферии (подробно представлена одна улица города, на которой располагается музей). Городское пространство распадается на отдельные части, между которыми нарушена коммуникация. Городской пейзаж окутан туманом или покрыт ночной мглой, персонажи появляются и исчезают, словно призраки. Эта скупость освещения и активное использование маргинальных пространств становятся визульным эквивалентом дихотомии сознания и подсознания, табу и инстинктов, фанатизма и прогресса, которые определяют мышление и поведение героев.

Город и музей

Реальный музей Eden в своем изначальном виде возникает на улице Сен-Лоран – месте обитания небогатых городских жителей. Сам по себе он представляет творение «пролетарского» вкуса, ищущего все новых развлечений. В 1894 году музеем начинает управлять Общество исторических галерей, и он располагается в подвале Monument-National. В 1910 году «галерея преступлений» переходит в руки двух молодых женщин – сестер Матюрен (Mathurin), которые занимаются этим делом самоотверженно, доходя в воспроизведении кровавых экзекуций до использования не только документальных, но и художественных деталей (Montréal en 1910). Проект «Музей “Эдем”», как и любой музейный проект (Байбурин 2004: 81), имеет свою идеологию и семиотику. Он связан с контекстом новой буржуазной эпохи, в которой средний вкус толпы сочетается с коммерческим успехом. Это зрелище для массового любителя острых ощущений, имеющее не только досуговые, но и информативные характеристики, похожие на функции прессы. Но в сериале семантическая емкость топоса заметно расширяется. Музей становится знаком социальной реализации женщины, которая не просто управляет этим предприятием, но превращает его в подтверждение своего таланта и профессионализма. Ненависть к музею со стороны консервативного мужского общества Монреаля приобретает социальные (сотрудник полиции), гендерные (Виктор) и религиозные мотивы (профессор Касгрен). Но противостояние «город – музей» реализуется и на мифопоэтическом уровне, как оппозиция «профанное пространство – волшебное пространство». В связи с пограничностью данных пространств актуализируется и медиативная роль образа палача как персонажа, принадлежащего двум мирам (Лотман 1992: 15). Королевский палач Джон Рэдман (Paul Dion) становится первым, кто поддерживает существование музея: он его финансирует, снабжает экспонатами и помогает Камий проникнуть в карцер монреальской тюрьмы. Но для Рэдмана экзекуция имеет не только социальный и ритуальный смысл, так же как для Камий экспозиция не является только работой и источником доходов. Хозяйку музея и палача объединяет общее стремление к справедливости происходящего, к достижению своеобразного порядка окружающего мира. Рэдмана интересует виновность приговоренного к смерти, а Камий – правдивость представленных в музее мизансцен. Данная особенность отсылает к архетипическому прочтению сериального текста как текста о борьбе между хаосом города и космосом музея. Авторы сериала развертывают две стратегии установления порядка – агрессивную (убийство, самоубийство, стерилизация, насилие, террор) героев Зла и демократическую (информированность, соблюдение законов, гласность, терпимость, гуманность) героев Добра. Музей в сериале не просто собрание экспонатов, а территория правды, дающая возможность любому члену общества быть участником жизни социума и попытаться изменить эту жизнь к лучшему. Лабиринт как пространственная модель отождествляется с городом во всех его проявлениях по признакам хаотичности и враждебности. Музей превращается в топос, постепенно централизующий хаотическое городское пространство, превращающий не только предметы, но и людей в экспонаты-знаки. Манекены и предметы в этом музее являются не просто объектом созерцания посетителей. Их сотворяют: художник Луи Марен (Vincent-Guillaume Otis) создает по сгоревшему черепу лицо «прекрасной незнакомки», которое выглядит «как живое». С ними играют: Этьен и Камий пользуются предметами из мизансцен музея. Они заменяют реального человека: несогласные с судебными приговорами разрушают восковые фигуры убийц и жертв. По своей семиотической нагрузке экспонаты музея не статуи, а куклы, которые связываются с антитезой «жизнь мнимая» – «жизнь подлинная» (Лотман 1992: 380).