Читать «Топографии популярной культуры» онлайн - страница 36

Показательным примером того, насколько далеко интерпретации Холмса в новом тысячелетии выходят за пределы ранее стабильных категорий морального облика героя и городских ландшафтов, в которых он действует, является фильм «Шерлок Холмс» компании Warner Bros, снятый в 2009 году. Оставив образ кабинетного детектива далеко в прошлом, фильм представляет нам новый вариант детектива-драчуна, который с боем прокладывает себе путь сквозь преступный мир Лондона, не забывая при этом довольно часто демонстрировать свою обнаженную грудь, к удовольствию самой широкой в гендерном отношении аудитории. Фильм представляет собой соединение детектива и боевых искусств, предлагая разнообразные жанровые отсылки, что типично для продукции Голливуда, стремящейся охватить как можно более широкую аудиторию; и точно такая же комбинация нашла отражение в главном персонаже. Шерлок Холмс в исполнении Роберта Дауни-мл. – фигура одновременно сильная (во всех смыслах) и изнеженная, он распутывает преступления и в то же самое время сам оказывается замешанным в них. Если в литературном прототипе латентный гомоэротизм был лишь предметом обсуждения в многочисленных критических дискуссиях и в предыдущих экранизациях, то здесь этот аспект переработан и выведен на первый план в наиболее явном до настоящего времени виде. В результате неопределенность английского детектива с точки зрения гендера и сексуальной ориентации, так же как и добра и зла, проявляется еще сильнее и в весьма существенных масштабах. Основным занятием Холмса становится не восстановление попранной справедливости, а развлечение. Теперь его отличительными чертами являются его физическая сущность и трансгрессивная сексуальность, получение практически телесного удовольствия от контакта с преступным миром.

Разноплановость неопределенности Холмса в исполнении Дауни должным образом подкрепляется темным городским ландшафтом, который тоже не подлежит четкой категоризации. В этом «нервозном городском пейзаже Лондона» (Polasek 2013: 388) трудно понять, где друг, а где враг, где тьма, а где свет, где взлет, а где падение. Многочисленные кадры воздушной съемки (сделанные, например, с высшей точки Тауэрского моста) становятся лишь контрастом для всеобщего хаоса и стимпанковской эстетики «огромного, запутанного и выразительного окружения» (ibid.), где размываются различия абсолютно любого рода. Этот Лондон в какой-то мере представляется слишком похожим на «огромный мусорный ящик», описанный Конан Дойлом в «Этюде в багровых тонах». Однако принципиальное различие заключается в том, что экранизация 2009 года, похоже, получает удовольствие от существующей анархии и избыточности, в то время как литературный оригинал пытался держать их под контролем. Показательно, что в фильме весьма редки эпизоды, где Ватсон печатает на машинке свои рассказы, причем эти тексты представляют собой в лучшем случае отлично отредактированный отчет о произошедшем: «Фильм по сути является повествованием от третьего лица; нам предлагается сравнить приглаженные истории Ватсона <…> с фантастическим вихрем событий, которые происходят “на самом деле”» (Poore 2012: 164). С точки зрения вымышленной «страны чудес», представленной в фильме, «“фантастический вымысел” Дойла образца 1890-х – это степенная и живущая по строгим правилам противоположность» (ibid.), что имеет последствия и для пространственной структуры вполне однозначных моральных ценностей, которая разрушается в общем хаосе города.