Читать «Топографии популярной культуры» онлайн - страница 239

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ: ПЕРЕКОДИРОВАНИЕ ПУБЛИЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ

Лилия Немченко

Время радикального противопоставления массовой культуры и авангарда/модернизма/немассового прошло, и хотя массовая/популярная культура по-прежнему прямо не претендует на производство новых смыслов, она доказала свою невероятную работоспособность по тиражированию и распространению открытий, сделанных в культуре. Да и человек-масса, когда-то описанный Ортегой-и-Гассетом в «Восстании масс» как усредненный, пассивный человек, «совокупность лиц, не выделенных ничем» (Ортега-и-Гассет 2003: 36), с которого «масса снимает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее» (Ортега-и-Гассет 2003: 129), в современных исследованиях массовой культуры трактуется по-иному. Так, пассивность сменяется активностью, призванной преодолеть усредненность, стандартизированность (вкусов, идей, желаний) дифференциацией стандартов, их усложнением. Человек массовой культуры конца 1990-х – начала 2000-х – «это активный потребитель (причем акцент делается именно на его творческой активности, способности вчитывать свои смыслы и преобразовывать то, что ему предлагает индустрия). Его нередко описывают через приставку “пост” <…>, которая обозначает новое качество, присущее этому человеку, – рефлексивность, чувство исследователя, самореализацию через осмысленный выбор…» (Массовая культура 2005: 17). Новый субъект культуры сохраняет анонимность прежнего человека-массы, но при этом «это индивид, обитающий в контексте информационных технологий, <…> субъект, неотъемлемыми чертами которого становятся <…> легкость общения со “всеми”» (Массовая культура 2005: 18). Такой субъект с одинаковым интересом может интересоваться популярным искусством, классикой, авангардом, постклассикой, выражающейся в современных художественных практиках.

Современные художественные практики – понятие до конца не определенное, как и в целом современное искусство (сontemporary art). Термин появился в прошлом столетии в связи с авангардистскими стратегиями искусства, его направленностью на освоение нетрадиционных для искусства территорий. Стратегии эти были связаны не столько с новой семантикой художественных высказываний, сколько с их прагматикой. Так, М. Шапир в статье «Что такое авангард?» обращал внимание на то, что авангард – это не явление семантики («что?») или синтактики («как?»); это явление прагматики («зачем? для чего? с какой целью?»). «Дело в том, – пишет Шапир, – что в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны…». Иными словами, «авангард указывает на одну свою социальную релевантность» (Шапир 1990: 3).

Именно в авангарде проблематизировалось новое «место прописки» искусства, а сама история авангарда – это история ухода искусства из традиционных пространств (галерея, музей, концертный или театральный зал), история завоеваний художниками (искусством) новых пространств, пространств неспециализированных для искусства. (Новизна эта, конечно, весьма относительная, не случайно Всеволод Мейерхольд, мечтая о выходе театра на улицы, обращался к практике средневековых мистерий.) Хотя мировоззренческо-эстетические истоки современных художественных практик лежат в поле авангарда, но реальное их существование связано с репрезентацией постклассики. Таким образом, «современные художественные практики» – это комплекс произведений разных видов искусств, объединенных временными параметрами постклассики. «Пост… – как утверждает В. Бычков, – это принципиально иное, вынесенное за (“по ту сторону”, как говаривал Ницше) рамки традиционных континуальных, каузальных, аксиологических отношений. Это – вне(сверх)смысловое завершение, алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя все, но являющий собою нечто, отрицающее все, его питавшее; это – отрицание и утверждение одновременно» (Бычков 2003: 346). Постклассика снимает оппозицию высокого и низкого, массового и элитарного. При этом необходимым и достаточным условием «попадания» явлений в современные художественные практики является не столько временной аспект (время возникновения), сколько их перформативность, особое качество нарочитой «сделанности» на публику, репрезентативности, когда «акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс» (Бычков 2003: 29). Это могут быть как динамические, процессуальные практики (инсталляция, акции, перформансы, флешмобы и др.), так и статичные (паблик-арт, стрит-арт). Перформативность предполагает акт выступления, исполнительства, и действительно, мы видим, как традиционно неисполнительские виды искусства, такие как живопись, графика, литература, становясь современными арт-практиками, приобретают статус исполнительских. Известно, что для современных художественных практик характерны специальные (иные) способы коммуникации со зрителем/слушателем/субъектами восприятия, поскольку сама коммуникация происходит часто в неспециализированных пространствах, к примеру в публичных, городских. Именно в таких пространствах работал классический авангард начала века, что позволяет нам видеть преемственность между ним и современными арт-практиками, ориентированными на массового потребителя.