Читать «Топографии популярной культуры» онлайн - страница 235

Это исключение соответствует реальным событиям, легшим в основу фильма. В 1965 году полотно Хальса действительно было похищено из Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве. Но происшествие было засекречено. Особую остроту ситуации придало высказывание министра культуры Екатерины Фурцевой. Незадолго до похищения она якобы заявила, что «в Советском Союзе, в отличие от Запада, музеи не грабят» (Толстова 2012). Поскольку советский музейный нарратив исключал подобное событие, оно было исключено из жизни.

Фильм Бобровского отнюдь не однозначен. В нем есть некая двусмысленность. Она возникает в силу зазора между вербальным, композиционным и визуальным рядами фильма. Как и во многих других советских фильмах 1970-х годов, отрицательный персонаж – его играл Владислав Дворжецкий – выглядит эстетически более сильно и привлекательно, чем силы порядка. Преступник с выразительно и крупно вылепленным лицом, с глазами врубелевского демона по логике визуальной значимости оказывается ближе к лицам и сюжетам на живописных полотнах. И это эстетическое родство «злодея» с музейным пространством эффектно подчеркнул оператор. В одном из кадров сцены ночного похищения актер снят в таком ракурсе, что его лицо оказывается вписанным в раму полотна. На мгновение он застывает в этом положении, как бы сам превращаясь в живописное полотно, в новый экспонат музея.

Говоря о постепенном освобождении ночных импликаций советского музейного нарратива, стоит иметь в виду и комедию Эльдара Рязанова «Старики-разбойники» (1971). Фантастика ночного музея оживает здесь во сне главного героя: конные монументы скачут по коридорам, герой прячется среди персонажей живописного полотна и т.д. В меру технических возможностей тогдашнего кинематографа эти ситуации предвосхитили веселую и виртуозную фантасмагорию музейной дилогии Шона Леви.

В перестроечный период разом вышло несколько фильмов, обратившихся к мистике музея. «Господин оформитель» (1988) Олега Тепцова по мотивам повести Александра Грина стал удачным опытом в жанре хоррора с мотивом оживающей восковой куклы. В других фильмах музей выступил в качестве масштабной исторической метафоры. В «Городе Зеро» (1988) Карена Шахназарова герой попадает в странный музей провинциального города. Он находится под землей, а экспозиция представляет собой фантасмагорическое смешение восковых персонажей от римских легионеров и Аттилы до стиляг 1960-х годов. Музей здесь – метафора самодовольного исторического тупика.

В фильме «Посетитель музея» (1989) Константина Лопушанского варьируется идея музея в духе утопии Николая Федорова. Здесь в постапокалиптическом мире люди живут надеждой на спасение, которое может прийти из «музея». Так называют древний город, погребенный на дне наступающего моря. Во время многодневного отлива город выступает на поверхность. Ожидаемый спаситель должен дойти до «музея»: только оттуда его мольбу может услышать Бог.