Читать «Топографии популярной культуры» онлайн - страница 230

Власть нарратива ночного музея наглядно предстает в одном из первых фильмов о паноптикумах – «Кабинет восковых фигур» («Das Wachsfigurenkabinet», 1924) немецкого режиссера Пауля Лени (Paul Leni). Владелец паноптикума приглашает молодого писателя сочинить рассказы о его куклах для привлечения посетителей. Писатель сочиняет истории о Гарун-аль-Рашиде и Иване Грозном. Остается Джек-потрошитель. Но уже поздно, писатель засыпает и видит сон. Теперь не он диктует историю персонажу музея, а музей навязывает ему историю, в которой писателю суждена роль жертвы. Джек-потрошитель преследует автора на улицах ночного города. Все это оказывается сном, но логика нарратива ночного музея эксплицирована.

Если в течение XX века ночной мистический модус музейного нарратива на Западе развивался непрерывно и последовательно – от классического хоррора до постмодернистского пастиша, – то в России дело обстояло иначе.

В развитии музейного текста русской культуры важную генерирующую роль играет статья Николая Федорова «Музей, его смысл и назначение», особенно ее радикальная риторика, соответствующая радикализму мысли. Федоров проектировал музей как «высшую инстанцию», объединяющую усилия человечества в фантастическом проекте воскрешения умерших поколений. Миссия музея – «в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям» (Федоров 1982: 587). Цивилизации прогресса, поставившей на поток «производство мертвых вещей, сопровождаемое вытеснением живых людей» (Федоров 1982: 576), Федоров противопоставил музей, видя в нем чудом сохранившийся в светской культуре реликт религиозного «культа предков» (Федоров 1982: 576).

В своих построениях Николай Федоров особенно ясно обнажает имманентную для музея идею зыбкой, проницаемой границы между областями мертвого и живого. Именно поэтому в занимающем нас аспекте ночной мистики музея чрезвычайно интересна федоровская риторика музея. Она развертывается на основе интенсивной, изобретательной и поэтически дерзкой вербализации идеи границы жизни и смерти, прошлого и настоящего, заостряя и тематизируя некрологические и эсхатологические ассоциации. Музей у Федорова не только стоит на грани жизни и смерти, он решительно вторгается в пределы смерти. «Для музея, – пишет Федоров, – самая смерть не конец, а только начало; подземное царство, что считалось адом, есть даже особое специальное ведомство музея. Для музея нет ничего безнадежного, “отпетого” <…> для него и мертвых носят с кладбищ даже с доисторических; он не только поет и молится, как церковь, он еще и работает на всех страждущих, для всех умерших» (Федоров 1982: 578). Другой важный момент федоровской риторики музея – акцент на антропологическом и персоналистическом плане музейной экспозиции. Музей собирает не вещи, а «души <…> умерших», поэтому «мертвые» экспонаты музея в их совокупности – это не собрание вещей, а «собор лиц» (Федоров 1982: 576, 587).

Мысля музей как универсальную объединяющую и синтезирующую силу, как штаб сил по воскрешению умерших и стремясь максимально заострить главную мысль – противопоставить музей цивилизации прогресса, – Федоров развивает столь радикальную риторику музея, что она приобретает самостоятельную весомость и формирует некую новую реальность музея – метафорическую. Музей становится местом пересечения мира живых и мертвых.