Читать «Тайная жизнь цвета» онлайн - страница 8

Оттенки цвета на экране вашего монитора, на банке с краской в магазине и на стенах вашего дома будут различаться, хотя по названию – это один и тот же цвет. Кроме того, поскольку многие стабильные красители и краски появились сравнительно недавно, оригинальные цвета, которые они передают сегодня, могли потерять свою насыщенность. Таким образом, цвет стоит считать субъективным культурным явлением: попытка утвердить значимые точные универсальные названия для всех оттенков всех цветов имеет не больше смысла, чем построение системы координат для мечты.

Хромофилия, хромофобия

O цветовой дифференциации штанов

Определенная неприязнь к цвету проходит через историю западной культуры, как затяжка на чулке. Многие писатели-классики относились к цвету пренебрежительно. Цвет отвлекал от истинных ценностей искусства: линии и формы. Цвет воспринимался воплощением себялюбия и, позже, греха, символом лицемерия и обмана. Наиболее прямолинейно высказался об этом американский писатель XIX века Герман Мелвилл: цвета по Мелвиллу – это «лишь изощренный обман, свойства, не присущие явлениям, а нанесенные на них извне; и, стало быть, вся наша обожествленная Природа намалевана, как последняя потаскушка». Правда, подобные аргументы очень уж стары. Те же протестанты подчеркивали свою интеллектуальную безыскусность, строгость и смирение, проводя жизнь в черно-белой гамме – ярким цветам вроде красного, оранжевого, желтого и синего не было места ни на стенах их церквей, ни в их гардеробе. Благочестивый Генри Форд много лет стойко отказывался склониться перед запросами потребителей и выпускать машины какого-то иного цвета, помимо черного.

В искусстве споры вокруг сравнительных достоинств disegno (графики) и colore (цвета) бушевали все Возрождение и продолжаются по сей день (хотя и не так рьяно). Disegno воплощает чистоту и разум, colore – вульгарность и изнеженность. В надменном эссе с говорящим названием «Пуризм» в 1920 году архитектор Ле Корбюзье и его коллеги писали:

В подлинном и долговечном пластическом искусстве во главу поставлена форма, и все остальное должно быть подчинено ей… [Сезанн] без раздумий принял привлекательное предложение торговца красками в период увлечения цветохимией, наукой, не имеющей никакого отношения к великому искусству живописи. Давайте оставим сенсорный восторг от общения с тюбиком краски тем, кто занимается покраской текстиля.

Даже те, кто принимал ценность разноцветья, по-разному концептуализировали цвета и ранжировали по степени их важности. Древние греки воспринимали весь спектр как непрерывный ряд перетекающих друг в друга оттенков от белого до черного: желтый был несколько темнее белого, а синий – чуть светлее черного. Красный и зеленый располагались где-то посередине. Средневековые авторы также глубоко разделяли веру в дихотомию света и тьмы. Только в XVII веке возникла идея, что красный, желтый и синий являются основными (первичными) цветами, а зеленый, оранжевый и пурпурный (лиловый) – вторичными (то есть составными). Самыми революционными – и одновременно основополагающими – стали идеи Ньютона о цветовом спектре, изложенные им в 1704 году в сочинении под названием «Оптика». Эффект был потрясающий: внезапно оказалось, что белый и черный – это вовсе не цвета, а спектр больше не распространяется от света к тьме. Цветовой круг Ньютона объяснил и упорядочил взаимоотношения между составными цветами. Возникло понятие «дополнительных цветов» – сочетаний, например красного и зеленого, синего и оранжевого, которые оптически сильно резонировали друг с другом, оказавшись рядом. Идея дополнительных цветов оказала громадное влияние на последующее развитие живописи: Винсент Ван Гог, Эдвард Мунк и другие художники использовали их для создания ритма своих полотен и придания им дополнительного драматизма.