Читать «Советская литература. Побежденные победители» онлайн - страница 174

Да и у прозаика и поэта Константина Константиновича Ваганова (1899–1934), сына жандармского полковника, воевавшего (это о сыне) в рядах Красной Армии и в литературе проделавшего не менее сложный путь от студии Гумилева к авангардизму ОБЭРИУ, само творчество, процесс созидательный — так, по крайней мере, думалось испокон, — оказывается самоуничтожением личности творца, ее самоизоляцией: «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разряженность, тем большая пустота образовывались вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе» (роман Труды и дни Свистонова, 1929).

Можно догадываться, насколько советская реальность влияла на подобный характер мировоззрения, — хотя, конечно, нечто подобное случается при любом режиме, вне прямой зависимости от него, — как бы то ни было, это не слишком-то соответствует стереотипу искусства исключительно авангардного, реакция на которое исключает «долгое и сосредоточенное переживание». Но в одном смысле Хармс уж точно чистый авангардист. В смысле одноразовости — нет, не воздействия на читателя, в этом случае он бы не стал литературным долгожителем, но в отсутствии традиции. Как воспринятой, так и оставленной после себя — чего, кажется, не учитывают поставангардисты 80-90-х годов.

К примеру:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха…» — и т. п. (Хармс, Случаи).

Или:

«Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод.

Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо.

Сенька вывернулся из рук Федьки и с оторванным ухом в руках побежал к соседям.

Но Федька достал Сеньку и двинул его сахарницей по голове».

Вновь — и т. д. (Хармс, Грязная личность, 1937).

И вот Владимир Георгиевич Сорокин (р. 1955), рассказ Соревнование (1991):

«Один из мальчиков бросил удочку, подпрыгнул и, совершив в воздухе сложное движение, упал плашмя на землю. Двое других подбежали к нему подняли на вытянутых руках, свистнули. Мальчика вырвало на голову другого мальчика. По телу другого мальчика прошла судорога, он ударил в живот третьего мальчика. Третий мальчик лязгнул зубами, закатил глаза…».

Дело не только в том, что, скажем, Черный квадрат авангардиста Малевича нет смысла копировать или ему подражать, — именно потому, что слишком легко, — но личность Хармса до идеальности адекватна его творчеству. Соизмерима с ним — физическим обликом, эксцентрическим бытовым поведением, наконец, самою судьбой — расплатой за «инакость». Конечно, такой расплаты могло и не быть, сколь ни маловероятен благополучный исход, но не этим ли хождением по краю, этим постоянным риском и достигнута неповторимость творчества Хармса?

Это существенно не только с точки зрения расплаты в трагическом смысле. Когда, в перестройку, группа голых шествует по Арбату, смущая разве что нищих старушек (им бы проделать это при Брежневе); когда другая группа проводит «эстетическую акцию», выкладывая на брусчатке Красной площади слово из трех букв; когда «художник» — кавычки тем более неизбежны, — прежде чем испортить полотно того же Малевича, консультируется, в какой из стран это ему обойдется минимальным наказанием (и выбирает снисходительную Бельгию, а не Америку, суровую к шалостям этого рода), это не просто дезавуирует саму по себе дерзость, сводя ее к мелкому хулиганству. Компрометируется и сам по себе авангард, утрачивающий способность взбудоражить общественное мнение, — если не считать возмущение помянутых старушек, хладнокровно-профессиональную реакцию бельгийской полиции и труд реставраторов.