Читать «Рудольф Нуреев. Жизнь» онлайн - страница 136

Однако Рудольф на том этапе расстроился из-за того, что пришлось вернуться к обучению, как в Кировском театре, – не ради этого он приехал учиться в Копенгаген. «Я не мог понять, зачем я там. Это было очень странно». Он-то надеялся, что Волкова поможет ему соединить динамизм русского балета с легкостью и точностью «Датского королевского балета», но понял, что он гораздо больше, чем Волкова, знает о методике вагановской подготовки. Когда Волкова училась в Санкт-Петербурге, Агриппина Ваганова только начинала формулировать свой метод преподавания и лишь позже, в основном под влиянием поэтической хореографии Фокина, выявила плавный, типично русский способ гармонизации всего тела в движении. «У нее [Волковой] была основа школы. Начало алфавита… Только первая буква».

Эрик, который считал себя многим обязанным Волковой, возмущался, когда Рудольф, наблюдая за занятиями в классе, то и дело повторял: «Это неправильно… это не по-русски!» – и пытался объяснить, что сделать то или иное па можно по-разному, не одним способом. Так же критично он подходил и к чисто датскому стилю, находя его «довольно скучным. Очень сухим, очень мелким, довольно пустым». Хотя ему нравились скорость, сложность и живость комбинаций, он замечал недостаточную легкость адажио и виртуозных пируэтов, а также видел па, которые «он не имел желания исполнять». Зато он восхищался тем, какое важное место Бурнонвиль отводил мужчине-танцовщику. В его па-де-де пара часто исполняла одни и те же вариации бок о бок; поэтому партнер служил не просто «подставкой» и «носильщиком» для балерины. Мужчина иногда затмевал партнершу силой и виртуозностью. Вера Волкова, особенно блиставшая в подготовке молодых звезд-мужчин (среди них будет и Петер Мартинс), много сделала для того, чтобы датский балет зазвучал мощнее и современнее. Впрочем, Рудольфу ее влияние не казалось достаточно очевидным. «Я каждый день выполнял одни и те же упражнения. Их показывали разные педагоги – те же упражнения, те же па, те же комбинации».

Та же навязчивая одержимость учебной техникой в свое время вынудила Эрика покинуть Копенгаген, потому что он желал стать другим, и с тех пор он не переставал нарушать границы своего вида искусства. «Я так хочу зайти за пределы всего, что считается правильным, – признавался он Рудольфу. – Ощущать, что я танцую, а не работаю». Вернувшись из Америки, Эрик попытался научить своих коллег, как можно оживить и «разыграть» их классическую базу, не теряя присущей ей чистоты, но, по мнению Рудольфа, преуспел в этом он один. «Когда Эрик танцует – это не столько Бурнонвиль, у него есть понимание… У него все живое». Для него каждый взгляд на Бруна в классе или на сцене превращался в наглядное пособие, возможность изучить мужской балет в его зените.

Учился он и у Веры Волковой, но в основном за пределами студии, у нее дома. Напомнившая ему о детских наставницах, Войтович и Удальцовой, Волкова также происходила из семьи белоэмигрантов. Ее отец был гусарским офицером, выросшим в красивом доме на набережной Невы. В начале Первой мировой войны Веру и ее сестру отправили в Одессу с гувернанткой-француженкой, но там они были предоставлены сами себе. Питаясь сухими грибами, которые они нанизывали на нитки и носили на шее, они добрались до Москвы, где жили с другими беженцами на вокзале. Наконец они встретились с матерью в Петрограде. В 1929 г. Волкова танцевала в ГАТОБ (Государственном академическом театре оперы и балета), как тогда называли Театр имени Кирова. Когда театр поехал на гастроли во Владивосток, она бежала за границу. Она собиралась поступить в антрепризную труппу «Русский балет» Дягилева, но, узнав о смерти Дягилева, решила обосноваться в Шанхае. Там она танцевала в труппе, образованной русским эмигрантом Георгием Гончаровым, и преподавала в его школе (среди первых учеников Волковой была Пегги Хукем, одаренная 13-летняя девочка, которая вскоре выйдет на лондонскую сцену под именем Марго Фонтейн).