Читать «Религиозные представления скифов» онлайн - страница 101

На трехбратнем рельефе (рис. 32) новой деталью композиции, по сравнению с мерджанской, является повозка, запряженная четверкой лошадей, в которой сидит женщина [50; 52]. Ее облик близок изображениям божеств на бляшках типа кульобских и сахновской пластине, отличаясь от них отсутствием плаща с декоративными рукавами, т. е. он более эллинизован. Изображения божеств в повозках, напоминающие ранние изображения Гелиоса, известны в памятниках местного искусства Северного Причерноморья — во втором ярусе карагодеуашхской пластины, а также на литейной форме из Ольвии [72]. Повозка с лошадьми также изображена на реверсе монет Скилура, на аверсе которых изображение головы женского божества [349, с. 44–55, рис. 1, 2, 3; 2, 5–8).

Рис. 32. Рельеф из Трехбратнего кургана.

Повозка на трехбратнем надгробном рельефе безусловно связана с большим значением повозок и лошадей в погребальном ритуале скифосакских племен, что в свою очередь объясняется важной ролью коня и повозки в идеологии индоиранских народов [447, S. 287; 201; 178; 181]. Конь в индоевропейских мифологиях теснейшим образом связан с женскими божествами [138, с. 112–116, 121–122]. Иногда богиня изображалась восседающей на колеснице, как, например, ведическая богиня зари Ушас (Ригведа, III, 61, 2; VII, 75, 4, 6) и дочь солнца Сурья (Ригведа, X, 85), а также иранская Анахита, колесница которой запряжена белыми конями, а диадема украшена изображением колесницы (Яшт, V, 30). Однако, в интересующее нас время изображения женских божеств в повозках для иранского мира, за исключением Северного Причерноморья, не характерны. Можно назвать более поздние изображения бактрийского [265, с. 125], кушанского [311, с. 204–205, рис. 33, б — г] и сасанидского [347, рис. 91] искусства. В античном искусстве восседающими на колесницах, иногда изображались Кора и Деметра [467, р. 43, pl. 17], более других греческих богинь имевшая отношение к лошади.

Трехбратний рельеф представляет особый интерес как яркое свидетельство героизации умерших. Женская фигура помещена в наискос (модель храма) — схема, обычная для так называемых синдских надгробных стел IV в. до н. э. [145, рис. 4]. Но в то же время наискос воспринимается как крытый верх повозки, что делает очевидным сходство ее с «передвигающимся храмом, жилищем бога» [348, с. 209–211, 214]. Интересной аналогией является восточно-римское изображение сцены апофеоза умершего императора, в которой он изображен в храме-повозке, влекомой квадригой слонов. Выше представлено его вознесение на небо в колеснице, а в самом верхнем ярусе — он же на небе среди сонма богов [449, р. 60, tab. 36]. В Иране аналогичные сцены апофеоза с сильно усложненной символикой, где фигурирует храм-повозка, известны с сасанидского времени [449, р. 41; 347, рис. 90; 91] и позже [362]. Таким образом, это наиболее раннее в иранском мире изображение храма-повозки, представляющее развитие идеи священной колесницы. Фигура возничего подчеркивает движение повозки, а это, в свою очередь — символ жизни и возрождения (ср. Субала Упанишада, 1, 7). В интересующее нас время повозки были известны на надгробных памятниках в Передней Азии [283, с. 178; 450, vol. 3, р. 612, 616; 419, р. 350, fig. 445; 164, рис. 284], Этрурии [468, S. 153] и Фракии [390, р. 239–240, fig. 89–91]. Но они существенно отличаются от нашего рельефа. На них изображены траурная процессия, или часть ее, куда включены, кроме повозки с умершим, верховые лошади, ведомые на поводу, и колесницы. На трехбратнем же рельефе изображен иной сюжет — прощание или встреча двух божеств (или божества и героя). Эта сцена имела несомненно устойчивое культовое содержание, но смысловые оттенки могли быть различными, как и при воплощении в искусстве любой сложной мифологемы. В данном случае несомненно назначение памятника как надгробного. Об этом свидетельствуют нахождение памятника в насыпи кургана, помещение женской фигуры в наискос и, наконец, жест, которым соединены руки мужчины и женщины, может быть истолкован как жест посвящения или брачный [177, с. 202]. Аналогичным жестом соединены, например, руки главных персонажей — умершего династа и его жены — в росписи казанлыкской гробницы [77]. Вряд ли в этой сцене можно усматривать, как полагает И. Маразов [216, с. 5], сочетание свадебного пира героя и богини-матери с инвеститурой. Эсхатологический характер сцены выражен довольно отчетливо: священная трапеза, траурный жест женщины и печальное выражение ее лица, остриженные в знак траура волосы служанок. Скорее здесь можно усматривать сочетание брачной церемонии и поминального пиршества. Соответственно и сцену на трехбратнем рельефе можно трактовать как встречу богини и героя (или двух божеств).