Читать «Путь актрисы» онлайн - страница 85

Закономерно то, что индивидуальность Вахтангова привлекла к себе внимание Станиславского. И неизбежно то, что с такой страстной влюбленностью отнесся Вахтангов к Станиславскому, с такой страстной преданностью к творческим его стремлениям.

Вахтангов с радостной готовностью обратился к театру переживания. Искренность актера стала для него ценнее мастерства, естественность — дороже сценичности. Он боролся с театром искусного обмана жизнью актера «в образе». Искренняя жизнь «в образе» явилась фундаментом нашего формировавшегося театрального мировоззрения.

На фундаменте прочного бытия «в образе» Вахтангов впоследствии построил кружевное, воздушное, но крепкое здание «Турандот», где актеры и воздействовали «образом» и где одинаково интересны были творящий актер и творимый им образ.

Да, «Турандот» — для зрителей, но зрители ничего не увидели бы, ничего не услышали, ничего не почувствовали, если бы Вахтангов в своей молодости так страстно не полюбил Станиславского, не уверовал в его «систему», не оценил значения работы над собой, предшествующей работе над ролью.

Как сын, любил Вахтангов Станиславского и, как сын, иногда его позабывал.

Нам в «Празднике мира» следовало строго держать курс на объективность создаваемых нами образов, чтобы не наткнуться на мель натурализма.

Зрителям нужен Театр: одних актерских «переживаний» мало, нужен еще со сцены посыл, нужно, чтобы через пьесу, через роль с ними вели разговор о человеке, о жизни.

Мы сшибались с курса, играли неврастенично, чем вызывали не раз истерики в зале и разгром со стороны Сулержицкого.

Он писал в своем дневнике 9 декабря 1914 года:

«На предыдущем “Празднике мира” с одной дамой в публике {117} случилась истерика (в конце второго акта). Мне это было неприятно.

Считается, будто истерика есть показатель глубокой потрясенности души, будто она указывает на большие духовные переживания, на интересный, тонкий и глубокий духовный мир человека. А, между тем, это громадная ошибка… Актеры ужасно любят, когда в публике истерики, — это считается известного рода доказательством необычайно сильной игры, глубокого вдохновения, искреннего переживания и т. д. — “Сейчас было две истерики, вот как игранули”.

А между тем мне кажется, что истерики в публике доказывают как раз обратное.

Когда актер действительно живет глубоко, когда его игра есть “творение”, то как бы сильно он ни взволновал зрителя, истерик не будет. Я вспоминаю Дузе, даже Грассо и других великих актеров, как Шаляпина, Никита или актеров Художественного театра, в лучших ролях и моментах — и не могу вспомнить и даже представить себе, чтобы их искусство вызывало истерики. Наоборот, люди даже с растрепанными нервами, поддаваясь их искусству, получали духовное удовлетворение и успокаивались душевно.

Актер заражает публику теми чувствами, какими он сам живет. И независимо от размера дарования у всякого актера есть лучшие способы воздействия на публику и худшие.

Когда в “Празднике мира” жили глубже, жили задачами, вытекающими из основной идеи пьесы, когда задачи эти шли от зерна роли, вытекающего так или иначе из сквозного действия пьесы (то есть — прекрасные по душе люди стараются удержаться в добре, но не могут совладать с собой и от этого глубоко страдают), эти задачи волновали зрительный зал благородно, как должно волновать искусство, и вызывали даже у меня слезы о том, что мы так несовершенны. Каждый узнавал себя, свою душу в героях пьесы и страдал и за них и за себя в этой борьбе со своими страстями и недостатками и скорбел, и так или иначе в душе от спектакля оставался след: “Да, мы таковы, и жалко нас всех, и что можно было бы сделать, чтобы было лучше? Или нельзя лучше? Автор говорит, что нельзя, так как все зависит от физической организации и от внешних условий, а так ли это?”»