Читать «Путь актрисы» онлайн - страница 128

Дикий напрасно не посещал занятий Чехова: много ценного для себя мог бы он найти. У меня нет намерения умалить творческую значимость Дикого, чтобы повысить ценность Чехова. Я полюбила, {172} любила и ценила в Диком его пышную, дерзновенную фантазию, отвагу его сценических решений, но между собой и Диким я не чувствовала дистанции, какую нельзя было не ощущать между собой и Чеховым.

Горячий протест вызывают следующие строки «Повести о театральной юности»: «Театры стремились идти в ногу с жизнью, поспевать за ее бегом, отражать ее творчески, — МХАТ‑2 по-прежнему отгораживался от нового, уползал в душную раковину богостроительных “откровений”».

Какие богостроительные откровения? И что противопоставлял Дикий этому, как он утверждает, богостроительству?

Чехов ставил «Гамлета». Играл Гамлета.

Дикий ставил «Блоху», играл казака Платова. Почему «Блоха» больше поспевает за «бегом жизни»? Почему постановка Дикого творчески отражает советскую действительность? Что в спектакле «Блоха» является символом веры постановщика Дикого, кроме его эстетических вкусов и «земнородности»?

Письмо группы Дикого, опубликованное в 18‑м номере журнала «Новый зритель» за 1927 год, выразило или пыталось выразить их программу.

С огромным интересом прочла я это письмо сейчас.

Оно мне очень понравилось: группа Дикого требовала современной тематики, в трактовке пьес обещали изгнание индивидуалистических настроений, грозила проклятиями упадничеству во всех его видах, мистике, символизму, пресному бытовизму, социальному безразличию — прекрасные мысли, прекрасные чувства, но почему эти мысли и чувства могли быть чужды всему коллективу театра, а сродни лишь «группе шестнадцати»?

Составить программу не трудно, трудно выполнить намеченное. Ни одной из враждующих сторон не удалось выполнить свои благие намерения; ведь со всей ответственностью я утверждаю, что и мы, «противники» Дикого, искренне и настойчиво стремились к тому же, к чему стремилась и «группа шестнадцати».

Я совершенно согласна с Диким, что случайность выбора в репертуарных вопросах — порок, изначально свойственный Первой студии и унаследованный МХАТ‑2. Я совершенно согласна, что это было основной нашей бедой, но Алексей Дикий признает, что и «ставшая манифестом нашей группы (группы 16‑ти — С. Б.) земная, жизнерадостная “Блоха” Лескова хотя и резко противостояла по своему тону унылому пессимизму театра, но, конечно, не говорила решающего слова в плане борьбы за современный репертуар».

«МХАТ‑2 было еще далеко до подлинного понимания революции», — читаю на странице 335‑й. Но, чтобы осмелиться на такое утверждение, надо было бы самому Дикому уже в двадцатые годы прийти к подлинному пониманию революции. Какому театру, какому актеру не потребовалось времени, чтобы органически постигнуть {173} величайшее, всемирно-историческое событие, если даже театр МОСПС, по свидетельству его руководителя Е. О. Любимого-Ланского, не мог сразу «найти своей художественно-репертуарной линии, балансируя в поисках этой линии, описывая дуги, не находя центра. Отсюда шатания от Дюма к Островскому, от Чижевского — к Гоголю и Мериме».