Читать «О Берлинской школе» онлайн - страница 5

Овладение мастерством взгляда – вот, кажется, главная задача режиссеров Берлинской школы. Технически именно субъективно-объективная двусмысленность, подсмотренная у Хичкока и Карпентера, создает напряженное беспокойство, подспудную тревогу этих фильмов. Субъективный взгляд ручной, едва заметно, но все же качающейся камеры – источник теплой интимности (так снимает Шанелек). Но стоит ей замереть – и человек превращается в биоавтомат, отчужденный сам от себя непроницаемый механизм, персонаж фрейдовского эссе «Жуткое» (таковы мужчины и женщины в фильмах Петцольда). В ранних фильмах Берлинской школы напряженное вглядывание иногда срывается на крик – в центральный монолог, на котором держится вся эмоциональная структура фильма (например, в «Призраках» Петцольда, в «Прекрасном дне» Арслана). Но чаще слова тут оказываются не больше чем шумом – истину же несет тело (самый наглядный пример – «Грабитель» Хайзенберга, история реального грабителя-марафонца, пересказанная, кажется, лишь для того, чтобы мы могли услышать сбивчивое дыхание героя, спрятавшегося от погони в какой-то норе – или умирающего от кровопотери на сиденье угнанного автомобиля, одиноко стоящего на обочине автобана).

Недоверие к слову, к декларативности ведет и к отказу от формального участия в политической повестке, к скептическому неприятию благостного пафоса «прогресса» и порядка. При этом политическое (и психологическое – как его прямое следствие) вообще-то составляют базис этих фильмов – политика присутствует в них как биополитика. Контроль и идеология существуют не в пространстве манифестов, трибун и передовиц. Они – в частном пространстве, и политический кризис переживается героями как личный: кризис семьи, кризис самоидентификации.