Читать «Новый Мир ( № 6 2007)» онлайн - страница 186

Задумав трагедию еще в Одессе, Пушкин привез этот замысел в Михайловское. Как шло его созревание, мы не знаем, но можем увидеть, что проблематика “Моцарта и Сальери” смыкается с михайловским творчеством 1825 года и дальше — с лирикой второй половины 1820-х годов. Вопрос об этих связях по существу никогда не ставился, а между тем для понимания пушкинских произведений жизненный и творческий контекст играет значительно большую роль, чем литературный подтекст, то есть совокупность источников, на которые указывают аллюзии и цитаты. Контекст и подтекст — это, условно говоря, “свое” и “чужое”, — так вот к “чужому”, заимствованному материалу текст Пушкина часто остается безразличен (“там и берется, где попадется”). Наглядный пример: метко указанная недавно А. Кушнером строка Батюшкова “Нас было лишь трое на легком челне” мало что дает для прочтения “Ариона”, а вот гипотеза А. Чернова о том, что Пушкин совершил паломничество на место казни декабристов и по его следам написал “Арион”, стала маленькой революцией в понимании стихотворения. Но в послед­нее время в связи с интертекстуальными веяниями, впрочем, быстро устаревающими, идет общая дискриминация жизненного материала в пользу литературного как более важного для художника. В случае Пушкина, и особенно в отношении его лирики, это дает катастрофические результаты или не дает никаких48, поскольку идет вразрез не только с природой лирики, но и с природой пушкинского дарования. Все творчество Пушкина — это прежде всего история его личности во времени, и это касается и лирики, и “объективных” произведений — прозы, публицистики, исторических сочинений, а потому восстановление непосредственного творческого и жизненного контекста составляет первую необходимую ступень понимания любого пушкинского текста.

Ближайший михайловский контекст “Моцарта и Сальери” — “Борис Годунов” (декабрь 1824 — 7 ноября 1825 года), тоже трагедия и тоже о преступлении, о злодеяниях, совершаемых историческим лицом, и тоже Пушкин строит ее сюжет на далеко не доказанной версии о причастности историче­ского Бориса Годунова к убийству царевича Димитрия. Монологи Сальери в сцене I и Годунова в сцене “Царские палаты”, раскрывающие внутренние терзания преступных героев, удивительно близки по ритму, интонациям и главное — по содержанию: “Я наконец в искусстве безграничном / Достигнул степени высокой <…> / Я счастлив был…” (Сальери); “Достиг я высшей власти; / Шестой уж год я царствую спокойно. / Но счастья нет моей душе” (Борис). “Высшая власть” Годунова тоже как будто подменяет Высшую Правду, как подменяет ее Сальери. Оба героя оценивают прошлое и не находят успокоения в достигнутом, и оба осознают, что причина их мучений — зло, живущее в душе. Годунов прямо говорит о своей нечистой совести (погубил царевича), Сальери — о зависти, которая, мы знаем, приведет его к преступлению; Сальери чувствует себя змеей, низринутой во прах, растоптанной людьми, Годунов говорит про яд в своем сердце, который тоже ассоциативно связан со змеей. Эта самая змея как символ зла, искушений, терзаний совести ведет нас и к поздней лирике Пушкина, и к мотивам “Евгения Онегина” и “Домика в Коломне”: “В бездействии ночном живей горят во мне / Змеи сердечной угрызенья”(“Воспоминание”, 1828), “Любоначалия, змеи сокрытой сей, / И празднословия не дай душе моей” (“Отцы пустынники и жены непорочны…”, 1836); “Того змия воспоминаний, / Того раскаянье грызет” (“Евгений Онегин”, 1, XLVI), “Вас непрестанно змий зовет / К себе, к таинственному древу” (“Евгений Онегин”, 8, XXVII), “Кто в сердце усыпляет или давит / Мгновенно прошипевшую змию” (“Домик в Коломне”, 1830). Когда сокрытая змея искушений и страстей вырывается на волю из-под власти человека, зло оборачивается злодеянием, но страшно то, что злодеяние можно рационально обосновать, объяснить и оправдать высшими целями — для этого нужно только построить собственную шкалу ценностей, что и делает на наших глазах Сальери.