Читать «Литературная Газета 6300 ( № 45 2010)» онлайн - страница 55

Надо сказать, что современные прерафаэлитам критики не возмущались не зря: в рисунках, казалось бы, ориентированных на мифологический сюжет и традиционную технику, проглядывает манерная новизна, которая стала фирменным стилем всего течения и определила развитие искусства на годы вперёд. Это «манерничанье» и эстетство, особенно заметное даже не в гравюрах, а в отсутствующей на выставке живописи, прослеживается, например, в типажах и лицах: не «луноподобно» средневековых – а современных, тронутых печатью порока и разложения и закономерно завершившихся в «рыжих бестиях» Климта. Прерафаэлиты задали вектор всему модерну – поэтому совершенно логично выглядит выставленная в рамках московской экспозиции иллюстрация Обри Бёрдслея, одного из самых вычурных художников, чьи работы являются квинтэссенцией ар-нуво, к «Саломее» Оскара Уайльда – главного британского безобразника конца XIX столетия. Таким образом, оглядка на традицию, увы, ещё не являющаяся залогом аутентичности, позволила создать в том художественном контексте такое течение в искусстве, которое до сих пор вызывает искренние и совершенно не нагнетаемые арт-критиками восторг и восхищение.

Более современной и в то же время в чём-то сходной является попытка «археологической» ревизии традиции, выполненная французским художником Жаном Люрса. Его выставка, проходящая в залах Российской академии художеств, поначалу наводит на мысль, что перед нами «младший брат» Пикассо или даже художник «третьего ряда»: от фигур, написанных маслом, веет знакомой техникой кубизма и общим духом 20-х («Заклинатель змей», 1926). Однако – получивший свою порцию признания на поприще живописца – уже в середине 1930-х Люрса практически полностью поменял интересы и занялся крайне нетипичным для современного художника делом – созданием гобеленов, которые в итоге стали его брендом. Огромные и яркие, они явным образом перекликаются с традицией – причём не только на уровне технологических особенностей, но и через концептуальные коды. Несмотря на присутствие в работах вполне узнаваемых современных деталей – вроде Эйфелевой башни («Солнце Парижа», 1962), – основной костяк составляют разнообразные звериные чудища, словно впрямую отсылающие к существам из средневековых бестиариев («Петух (Сумрачный красавец)», 1962). Конечно, и здесь нет строгой аутентичности, однако разбавленный вполне правдоподобными рыбами, черепахами и бабочками («Красивый шкаф», 1962), этот «иллюстрированный Брем» убедительно воссоздаёт дух какого-нибудь старого замка. Усиливают «эффект присутствия» вплетённые в ткань гобеленов стихи французских поэтов, отсылающие к графическому дизайну Средневековья – точнее, к способу оформления инициала, в котором рисунок и буквица переплетались причудливым образом. Может быть, не самый удачный реформатор живописи, Люрса показывает себя талантливым актуализатором и пропагандистом того визуального пласта, который, казалось бы, забытый, на самом деле неявным образом фундирует значительную часть культурных практик.