Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 301
Жорж Вигарелло
Эта одержимость ясно представлена в самом центре изображений нового человека в искусстве немецкого нацизма и итальянского фашизма, в советском сталинистском искусстве. Однако в то же время мы находим ее в мексиканской монументальной настенной живописи с ее мускулистыми героями, атлетами свободы, восстающими, чтобы сорвать свои цепи.
Акцент все чаще ставится на прославлении и достаточно редко на критике. Даже дадаизм двойственен в оценке механического человека, и мы не знаем, осуждает он его или воспевает (например у Пикабиа). Фактически на рубеже 1920‑х — 1930‑х годов мы видим распространение вопроса о новом человеке и приспособленном для его функционирования рае (аде) технических сообществ. Рассуждения об этом новом человеке, порожденном наукой и промышленностью, слишком часто подпитывались надеждами на советскую революцию и были далеки от негативности. Люди действительно ждали благоприятного будущего, лучшего из миров, мира рабочих, атлетов и полубогов организованного технократического общества. С этой точки зрения продукция тоталитарного искусства продолжает волюнтаристскую мечту об идеальном городе, добавляя к ней стереотипы мифологизированного прошлого и каноны академизма, особенно в нацистском искусстве.
В противовес позитивному взгляду на тело ужасы войны 1914–1918 годов и последовавших за ней революций и гражданских войн иначе отозвались в художественной образности. Дадаистские коллажи (особенно коллажи берлинских дадаистов, сильнее всего отмеченные политическим и военным насилием), военная живопись, иконография немецких художников Новой вещественности, рисунки и фотомонтаж 1920‑х годов показывают расчлененные, вывихнутые, искаженные тела, изуродованные и искалеченные лица.
Однако смущает то, что отражения этих ужасов в искусстве не пропорциональны пушечному мясу ни по количеству, ни по интенсивности. Искусство не вышло на уровень катастрофы.
Тому было несколько причин.
С одной стороны, существуют границы эстетизации ужаса, пределы, которые мы различаем через двадцать лет в феномене концентрационных лагерей. Ужас никогда не принимается искусством легко, особенно когда оно не стремится быть документальным. Военная фотография, обремененная тяжестью аппаратуры, по–настоящему не свидетельствовала об ужасе траншей, а когда ей это удавалось, ее запрещали как по политическим причинам, так и из сочувствия жертвам. Что касается «новостных лент», которые показывали во время I Мировой войны и русской революции, то по техническим или пропагандистским причинам это всегда была кинематографическая реконструкция, монтаж: никто не снимал на передовой, а если бы такие съемки и велись, вряд ли их результаты разрешили бы показывать. Может быть, только несколько художников в рамках официальной традиции батальной живописи оставили сильные свидетельства о войне, практически не существующей в искусстве.
Тем не менее насилие над телами оказалось представлено косвенным образом — через воображение, метафору, эстетизацию в маниях сюрреализма, у Дали, Браунера, Беллмера и еще сильнее у раскольников «Ацефала», особенно у Массона.
