Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 275

Спустя несколько лет Жан–Люк Годар, которому, по его собственным словам, эта травма не давала покоя, разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом. Впрочем, характерный метод взгляда в камеру планомерно применяется и режиссерами «Новой волны» вплоть до того, что становится ее эмблемой: Джин Сиберг в финальном кадре фильма «На последнем дыхании» и Жан–Пьер Леон, застывший на экране в конце фильма «Четыреста ударов». Неслучайно взгляд в камеру стал чертой стиля нового кинематографа, он означает «взгляд наблюдающий и наблюдаемый». Зритель обязан высказаться по поводу тел, которые он рассматривает. А высказаться — уже значит выйти из зала, покинуть черный кокон темной пещеры и показаться на белый свет.

Появление «Новой волны» тесно связано с изменением взгляда на тело, что можно продемонстрировать на примере Брижит Бардо. Осенью 1956 года в фильме «И Бог создал женщину» было показано реальное тело, бежавшее из студий с их искусственным освещением и пластическими условностями. Спустя четыре года Харриет Андерссон в «Монике» Бергмана (фильм–тело нового кино) демонстрирует себя почти таким же способом, и даже еще более шокирующе, талантливо и антиконвенционально. Но она не была «увидена» на самом деле. Фильм Бергмана спровоцировал скандал, встретил интерес, но на тот момент был скорее уже отнесен к разновидности «скандинавской эксцентрики», чем воспринят как современный манифест новой телесной свободы в кино.

Брижит Бардо сразу была «принята» и «взята под защиту» будущими режиссерами «Новой волны», «младотурками» из изданий Arts и Cahiers du cinéma. Благодаря ей они увидели, что происходит в мире. Реальность, исчезавшая из фильмов парижских киностудий, возникла вновь благодаря ее появлению. Пока крупная пресса от имени традиционной киногероини нападает на «звезду» за то, что она подвергала себя угрозе скандала из–за обнаженного тела, из–за своего голоса, своих жестов, Франсуа Трюффо объясняет, что он увидел в этом теле, интимном дневнике ее действий и чувств: «Что до меня, то, посмотрев три тысячи фильмов за десять лет, я больше не переношу слащавые и лживые любовные сцены голливудского кино, как и грязные, фривольные, но столь же фальшивые — во французских фильмах. Вот почему я благодарю Вадима за то, что он снял свою жену, заставив ее повторить перед камерой повседневные и незначительные действия, например поигрывание босоножкой, или более значительные, такие как любовь под открытым небом, но при этом столь же реальные. Вместо того чтобы имитировать другие фильмы, Вадим захотел забыть о кино, чтобы „копировать жизнь“, подлинную близость, и, за исключением двух или трех немного самодовольных сцен, он великолепно справился со своей задачей».