Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 270
Жорж Вигарелло
Впоследствии кино как центр телесности было упорядочено системой голливудских студий, составившей классическую эпоху американского кинематографа, и реализмом с поправкой на искусственность, который задал тон «золотого века» французского кино. Это можно сравнить с тем, как кинематограф вообще приручил тело. Заточение в студии — это первое условие перепланировки тел в соответствии со стандартизированными канонами красоты, эстетизации внешности, которой содействуют все кинематографические техники (освещение, декорации, в скором времени и цветовые игры); контроль над чувствами и поведением, который внедряют бдительные и целомудренные цензурные установки по обе стороны Атлантики. Таким образом, кино «для широкой публики» концентрирует большую часть телесных средств на производстве стандартной привлекательности, нового горизонта чувственных грез всего мира.
Образ и фетиш этой привлекательности — роковая женщина, так вылепленная Голливудом, что своей красотой, внушаемым ею желанием жизни и смерти, она увлекает мужчину к божественному источнику, но гораздо чаще — к несчастью и злу. Ее тело свободно от мысли, оно парит в ауре ее внешности. С самого начала кино впускает в себя этот чувственный образ и создает источник энергии для подобной женщины, которая колеблется между невинностью и соблазном. Усатый мужчина едва касается бледного лица первой в истории кинозвезды. Публику бросает в дрожь: бесконечный поцелуй на экране соединяет губы женщины с усами мужчины. В 1896 году в Нью–Йорке публика сталкивается с историей на представлении первого кинематографического поцелуя. Джон Райс обнял и поцеловал Мэй Ирвин, и эти исполнители главных ролей из театрального мюзикла «Вдова Джонс» сразу стали знамениты. Кинематограф обязан этой знаковой находке — поцелую, показанному крупным планом, — известному ученому с мировой репутацией, который, однако, не стеснялся браться за игривые сцены с обнаженными женщинами: Томасу Эдисону. Для многих зрителей эта женщина сразу и всецело оказывается воплощением их собственного влечения к кинематографу. «Тормоша бесчувственность зрителей, которые всегда оставались заперты в ослепляющем одиночестве, женщины с экрана готовили их к любви через влечение к идолам. В кинематографе многие женщины стали эротической мечтой, предчувствием, началом неразрывных уз». Так писал Адо Киру, глава критического сюрреализма, явно приписывая женским персонажам способность воплощать фетиши современного общества. Они сразу и безусловно становятся идолами, а кинематограф еще с начала века иллюстрирует это витальное влечение к фетишам. Будто «магнетический поток» связывал «женщину на экране» и «зрителя». Ведь, как пишет Андре Бретон в середине 1920‑х годов, «очевидно, специфика кинематографа как средства в том, что он способен материализовать власть любви».
При этом у роковой женщины, воплощавшей этот эротический магнетизм, есть дата рождения. В 1915 году она проступает в чертах Теды Бары в американском фильме Фрэнка Пауэлла «Жил–был дурак». Речь идет о первой кинозвезде, созданной на пустом месте с помощью кино и ради него же. До этого момента фильмы в основном подхватывали процессы выдвижения звезд на театральной сцене, в водевиле, кабаре или цирке. Напротив, Теда Бара была придумана благодаря своему первому фильму. Актриса третьего плана, Теодосия Гудман, получила новое имя и новую оригинальную идентичность, и впервые слово
