Читать «История тела Том 3» онлайн - страница 266
Жорж Вигарелло
Когда Эрик Ромер, главный редактор Cahiers du cinéma («Кинематографических записок»), пытался определить «состояние», свойственное «седьмому искусству», он, говоря о том, «что останется от кино», выдвинул следующую гипотезу: «Сама материя фильма — это фиксация пространственной композиции и телесных выражений». Фиксировать с помощью камеры отношения тел в пространстве — вот определение формальной структуры, названной кинематографом. Отсюда же направленность в исследованиях истории тела, как тела, обработанного для показа на экране: следовать за основными превращениями тела в постановках XX века, соткать полотно на основе беспрерывных переплетений тел мирового кинематографа. Такая постановка вопроса открывает новый воображаемый горизонт, созданный из фантазмов, идентификаций, педагогики, страхов, участия в воспроизводстве тел и его последовательных мутациях. Понять основные способы представления тела в XX веке мы сможем, лишь отыскав их источник, их происхождение как их собственную популяризацию на массовом экране. В конечном счете речь идет лишь о том, чтобы еще раз разыграть одну из ведущих тем современной истории культуры: поместить кинематограф и свойственную ему формовку внешности в контекст последовательно развивающихся в XX веке воззрений на тело и таким образом понять один из главных феноменов в истории представлений.
Особенность кинематографа состоит в том, чтобы записывать тела на пленку и рассказывать истории с их участием. По сути это сводится к тому, чтобы делать их больными, уродливыми и иногда — в то же самое время — бесконечно привлекательными и соблазнительными. Первичная их фиксация на пленке, как создание вымысла, проходит обработку этой болезнью и этой привлекательностью, которые выражаются в виде ужасного обезображивания или идеального преобразования. В некотором роде Франкенштейн в кинофантастике — то же, что и «Политый поливальщик» у братьев Люмьер: телесное увечье, из которого рождается история. Это очень быстро поняли на ярмарках, гораздо раньше, чем в крупных продюсерских фирмах немого кино. Зевака приходит увидеть тело на экране. Лучше, если это будет странное, отвратительное, впечатляющее, потрясающее, извращенное, возбуждающее тело. Это непосредственное и необходимое соотношение. Тело, показанное в кино, — это первый признак веры в зрелище, а значит, тело помогает зрелищности заявить о своем привилегированном значении.
Свидетельства такого отношения к телу мы встречаем у самых истоков кинематографа. Притягивать публику — значит показывать ей необыкновенные тела. Монстры, великие преступники и их жертвы, алкоголики, проститутки или атлеты — все эти исключительные организмы занимают основную часть французской, американской или итальянской продукции на заре кинематографа. Этот феномен начала века принадлежит контексту всеобщей страсти к телесным зрелищам: «шоу уродов» привлекали очень широкую публику, а публичные гигиенические кабинеты, в которых демонстрировались изображения больных тел и трупов, посещали семьями. Таким образом, массовая кинематографическая культура возникает в Париже в конце XIX века, в городском сообществе, жадном до телесных зрелищ и «реалистичных» визуальных переживаний. Два главных развлекательных заведения проиллюстрируют этот популярный феномен, предшествовавший кинематографу, — музей Гревен, открывшийся в 1882 году, и морг.
