Читать «История тела Том 2 (От Великой французской революции до Первой мировой войны)» онлайн - страница 94

Отсылка к актерской игре, позволяющая совместить театральную роль с реальным персонажем, на которого делается карикатура, и ввести метафоричность в риторику изображения, является частью техники суперэкспозиции (surexposition), свойственной искусству Домье–литографа, создающего эффект эха от одной работы к другой, причем работы порой разделены большими интервалами. В частности, образ Тьера–Макера предвосхищает позу Ратапуаля, литографии и статуэтки с изображением которого датируются эпохой Второй республики.

Этот внешний облик, габитус Робера Макера, персонажа, которого Бан–виль описывает как «каторжника–моралиста, денди в лохмотьях, жестокую марионетку, очаровательного и безумного, вмещающего в рамках своей вульгарной трагедии широкую литературную и политическую сатиру», особенно запоминается среди работ Домье. Итак, Домье, будучи художником периодических изданий, реагирующим на текущие события и включающим их основные сюжеты в свои произведения, совмещает образ Макера с политическими «жертвами».

Домье окончательно присваивает себе этот образ в 1836 году, когда Робер Макер становится героем цикла литографий «Карикатурана», подписи к которым изобретает Филипон. Это телескопированное слово отсылает, с одной стороны, к графическому искусству карикатуры, а с другой — к так ценившимся в XVIII веке сборникам занятных историй, названия которых заканчивались на «-ана». Соединив картинку и текст в форме диалога, литография превращается в «говорящее изображение» цикла карикатур Le Charivari на нравы; вне зависимости от того, кому эти литографии принадлежали — Гаварни или Домье, они всегда сближаются с настоящим разговором и общественной жизнью, а также дополняют внешний образ персонажа ощущением присутствия, усиленным актом речи. Что касается читателей, то Макера легко и сразу узнают по внешнему виду, манере говорить и присутствию напарника — Бертрана, так что не нужно упоминать читателю его имя. В подписи к самой первой литографии Макер обращается к подельнику с такими словами: «Бертран, я обожаю финансовый мир. Если захочешь, мы построим банк, но только настоящий банк! Капитал, сто миллионов миллионов, сто миллиардов миллиардов акций. Мы обскочим Банк Франции, всех банкиров, этих шарлатанов и т. д., да мы всех обойдем! — Да, но как же жандармы? — Дурак ты, Бертран, миллионеров не арестовывают!» Соответствия между фотографией, сделанной карикатуристом Этьеном Каржа (конечно, более поздней и перепечатанной), и этой дебютной литографией демонстрируют, насколько Домье опирался на образ Леметра: это видно в изображении тела, костюма, жестов персонажа, что можно также интерпретировать как дань уважения игре актера, ведь художнику удается придать герою на литографии невероятный эффект присутствия. Расставленные ноги, немного сутулый силуэт с выставленным вперед животом, в руке — дубина. Макер встает в позу и говорит в сторону; рот его скрыт платком, глаз — повязкой, другой тяжело разглядеть из–за тени от поношенной шляпы. Он почти как гангстер в маске из диснеевского мультфильма! Подпись передает его слова, в которых читается любовь к «предпринимательству», желание стать миллионером, несмотря на протесты Бертрана, опасающегося полиции. Таким образом, литография становится настоящим спектаклем с персонажами, обменивающимися репликами на сцене: эти бумажные персонажи, творение художника, выглядят абсолютно реальными и выходят за рамки простого представления о визуальном благодаря стилю Домье. Подписи под картинками, принадлежащие Филипону, соавтору цикла, способствуют созданию эффекта устной речи, придаваемого изображению.