Читать «История тела Том 2 (От Великой французской революции до Первой мировой войны)» онлайн - страница 76
Жорж Вигарелло
Некоторые, например Поль Гоген, уходят все дальше от мимесиса, все больше приближаясь к антифотографическому искусству, поскольку оптический реализм способен зафиксировать только оболочку предмета, но не его сущность. Авангардисты сами являются наследниками реализма, но приобретают от него прекрасное чувство материального, которому тоже чужды исключительно внешние проявления предметов. Разыскивая образцы «внеиллюзионистской» традиции западноевропейского искусства, Гоген приходит к видению тела, выходящему за рамки традиционных канонов, но в то же время стремится передать вес и осязаемость. В центре эстетики символизма — замена описания намеком, недосказанностью. Вдохновленные инструментальной музыкой, действующей на слушателя напрямую с целью вызвать у него эмоцию, художники–авангардисты двигаются в направлении все более радикального абстракционизма. По крайней мере теперь задача художников будет заключаться в воздействии на зрителя не просто образом тела, но его пластикой — формами, линиями, цветом. Зритель должен почувствовать изображение собственным телом, ощутить его, испытать разные состояния души. Художники извлекут из символизма эти, последние, уроки уже в XX веке.
До сих пор мы говорили в основном о живописи, но тело является главным объектом и другого вида изобразительного искусства — скульптуры, которой XIX век невероятно богат. Эдгару Дега приписывается замечание, что в парках следовало бы поставить таблички: «Статуй на газон не ставить». Дело в том, что, несмотря на свой престиж в академических кругах, скульптура бледнела по сравнению с живописью. В частности Бодлер считал ее слишком материальной и инертной, чтобы выразить чувства современного мира. Сегодняшние любители искусства не очень хорошо знакомы со скульптурой XIX века, несмотря на предпринятую недавно попытку возродить к ней интерес. Тем не менее несколько произведений заслуживают упоминания. В то время как реализм оформляется в виде направления, скандальную славу зарабатывает выставленная на Парижском салоне 1847 года «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезенже: автора заподозрили в том, что он сделал слепок с живого человека. Статуя получилась слишком чувственной, несколько вульгарной и не являлась выдающимся произведением, но вопрос о муляже очень интересен. Слепки с человеческого тела делались с древнейших времен, а в XIX веке эта практика была усовершенствована и завоевала прочную популярность: появилось сильное желание сохранить какой–нибудь фрагмент тела известной личности, будь то ноги божественной графини ди Кастильоне, стопа Рашели или рука Виктора Гюго. Если такое производство «светских реликвий» не представляло для современников проблемы, то использование слепков скульпторами в художественных целях подверглось остракизму: как и фотография, оно считалось постыдным механическим приемом. Вновь открытые потрясающие работы, выполненные с помощью этой техники, в первую очередь авторства Жоффруа де Шома, доказывают, что, и прибегая к муляжу, можно проявить воображение. Эти скульптуры де Шома куда сильнее будоражат воображение, чем его более традиционные произведения, которые не вызывают никаких эмоций. Такой эффект достигается за счет особого разделения тела на фрагменты (ведь сделать слепок всего тела сразу невозможно), необычной позы, поразительной точности, с которой на слепке отпечатывается фактура кожи.
