Читать «История тела Том 2 (От Великой французской революции до Первой мировой войны)» онлайн - страница 70
Жорж Вигарелло
Искусство краски как субстанции не было единственным в середине XIX века способом воссоздать реальность тела. Существовал и другой тип реализма, который можно назвать реализмом сетчатки или оптическим: он не использует густой характер вещества, а играет на прозрачности. Зрителю предлагается смотреть на изображение, не подозревая (или почти не подозревая) о средствах его передачи.
Изобретение и стремительное развитие фотографии начиная с 1839 года оказало незамедлительное и глубокое влияние на живопись и визуальное представление в целом. Химическая запись картинки, созданная с помощью камеры–обскуры, получила смешанную, но оживленную реакцию критики. После короткого периода изумления и восхищения, иногда сомнения, в художественных кругах картинам, полученным механическим способом, было отказано в какой бы то ни было ценности. В то же время очевидное отсутствие человеческого фактора в фотографии закрепило за ней признание в позитивной, а значит, неоспоримой достоверности, абсолютной прозрачности в передаче реальности. Проще говоря, результат появления фотографии был двояким: с одной стороны, художнику она представлялась чем–то вроде заменителя естественности; с другой стороны, гладкость поверхности, непрерывность и точность воспроизведения воспринимались как знак верности реальности.
Первый пункт особенно ощутим в том, что касается изображения тела, и мы уже видели, как Делакруа изучает тело с помощью фотоснимков. Уже в середине века в практику вошло искусство фотографировать мужчин и женщин, снимки были многочисленны и разнообразны: среди них как чистая порнография, так и, например, негативы Гауденцио Маркони, сделанные в Национальной высшей школе изящных искусств и предназначавшиеся в основном для учеников. Однако и после окончания учебы художники часто пользовались фотографиями, чтобы облегчить себе работу и не прибегать к разорительной помощи натурщиков. Впрочем, это считалось постыдным и потому практиковалось тайно.
Второй пункт не менее значителен. Сегодня мы уже хорошо понимаем, что фотография — это не нейтральное запечатление видимого пространства, а результат работы устройства, изобретенного специально, чтобы фиксировать и упорядочивать визуально некоторые, и только некоторые, элементы внешнего мира. Кроме того, фотографу приходится принимать немало решений, от которых зависит изображение: он должен выбрать место съемки, эмульсию, выдержку, навести и наладить объектив, не говоря уже о том, что касается печати снимков. Тем не менее, как только появляется фотография, в ней видят фиксацию позитивной реальности. Кредит доверия, выданный фотосъемке и верности ее изображения, затронул и художников. Некоторые даже затеяли соревноваться с новым техническим средством именно в области точности изображения и детализации. Однако такому типу изображения (вне зависимости от того, как оно получено — фотографически или с помощью кисти художника) далеко не всегда удается передать ощущение реального физического присутствия. Производимый им эффект навевает галлюцинаторные, фантасмагорические видения чистой формы, лишенной материальной субстанции. Передать реальность художнику удается лишь тогда, когда он, выстраивая изображение, вовлекает в него зрителя и воссоздает условия, при которых возможно чувственное, схожее с телесным восприятие.
