Читать «История тела Том 2 (От Великой французской революции до Первой мировой войны)» онлайн - страница 67

Впрочем, Домье соблюдает не все законы карикатуры. Джеймс Гилрей, например, продолжает до самого конца века рисовать тела почти всегда нестандартной формы, либо слишком тучные, либо худосочные, чтобы его искусство существовало параллельно неоклассицизму как его бурлескное отражение. Домье гораздо реже и меньше деформирует тела, он беспощадный хроникер, и его работы тем более правдоподобны, что он почти не преувеличивает. Ему удается создавать своих персонажей, не прибегая к точному и детальному изображению: он обладает безошибочным чувством движения и в точности передает его несколькими штрихами. Это умение кажется инстинктивным и спонтанным, но на самом деле требует от автора глубоких познаний в области человеческого тела, которыми Домье владеет в совершенстве. Он оборачивает в свою пользу отношение к карикатуре как к второстепенному жанру и передает все безобразие, все кривляния человеческого тела, чтобы создать критическое искусство, вовсе не лишенное амбиций. Например, в карикатуре «Улица Транснонен, 15 апреля 1834 года» нет ничего сатирического или юмористического. Представленная сцена трагична, автор мастерски передает зрителю ее тягость. Распростертый на полу труп мужчины — образ, достойный риторики высокого искусства; Домье, вероятно, вспомнил о Делакруа, чуть ранее отдавшем должное Июльской революции в картине «Свобода, ведущая народ». Однако мертвое тело на карикатуре Домье более осязаемо, оно похоже на скульптуру и по духу ближе работам Жерико. Впрочем, почувствовавший себя скованным в рамках «литографической журналистики», Домье посвятит часть своего таланта живописи, но почти никогда не будет ее выставлять, что избавит его от стеснения и в этом виде искусства. Публика увидит картины Домье только после его смерти.

Реализм Курбе, самоучки, который, несомненно, внимательно изучал работы Домье, заключается не в простом следовании визуальной хронике, но в разработке метафорического эквивалента невероятной сложности, основанного не только на подражании. В период исключительного господства реализма в творчестве Курбе, воплощением которого является «Мастерская художника», тела на картинах художника имеют такое же первостепенное значение, что на работах Давида. Курбе ставит себе задачу изобразить тело в самых обычных условиях его существования. Сотворить красоту из безобразия или, что еще хуже, из посредственности, не приукрашая ее, — вот, возможно, самая сложная задача для художника, который со всей очевидностью стремится встать в один ряд с Давидом, Энгром и Делакруа. Цель, которую желает достигнуть Курбе, — стереть дистанцию: рисовать для того, чтобы не только показать, но дать как можно полнее прочувствовать все изображенное.

В «Каменотесах» Курбе вновь читается связь с искусством Жерико, но на этот раз художник заходит еще дальше. Выбранный сюжет был куда более неподходящим для жанра исторической живописи, чем «Плот „Медузы”». Курбе изобразил на огромном полотне в натуральную величину рядом двух дорожных рабочих. Композиция на картине очевидно (и даже подчеркнуто) отсутствует. Лиц персонажей не видно, имена неизвестны: картина просто запечатлевает их нищету и нелегкую долю. Нет ничего, что бы демонстрировало прекрасную анатомию, даже рубашки не приоткрыты, обнаженного тела не видно вовсе. Эффект телесного присутствия, первостепенный для картины, достигается передачей напряжения, усилий, прикладываемых юношей, стоящим слева, и хрупкости одряхлевшего тела склонившегося рядом пожилого мужчины в залатанной одежде.