Читать «Знание — сила, 2007 № 12 (966)» онлайн - страница 24
Журнал «Знание — сила»
Пограничья
О чем бы ни шла речь: об обнаружении новых эстетических объектов; о конструировании художественных небывалых практик; о новой позиции художника по отношению к объекту своей работы; к процессу ее; к своей аудитории; к себе... — при всем многообразии пересекаемых искусством границ, есть три или даже два их основных типа, к которым все, по сути, и сводится.
Во-первых, это — демаркационные линии внутри самого искусства: между принятыми в нем жанрами; стилями; материалами. Во-вторых, между искусством и художественно «незакодированной» реальностью: искусство так и норовит вовлечь в себя эстетически необработанную жизнь, причем не то чтобы обработать ее (как делало искусство прежних времен), но вовлечь такой, как есть — «сырой». В третьих, между произведением и его реципиентом: слушателем-зрителем- ощупывателем... он, правда, может быть понят как разновидность «сырой» реальности.
Первое, при всей его, часто, неудобовоспринимаемости — понятнее всего: даже соединяя разные свои элементы в небывалые прежде комбинации, искусство все еще остается собой. Но что происходит, когда оно вторгается в иные области? Причем в те, которые испокон веку считались противоположными ему: в повседневность, она же банальность; природу (противоположность созданному волевым усилием), науку с технологиями (рациональное в противоположность образному). Все это искусство ставит себе на службу.
Повседневность оно приручает давно и успешно, еще со времен Марселя Дюшана и его реди-мейдов: композиций из предметов повседневного употребления и их элементов. Не первое десятилетие осваивается природа: художники, создавая картины, используют природные материалы в чистом виде: землю, снег, грязь, траву, пепел, кровь, чужое и собственное тело. Композиторы — на равных правах с музыкальными звуками — оперируют естественными шумами. А московские концептуалисты в последней четверти ХХ века (Андрей Монастырский, «Коллективные действия») включали в структуру своих «Поездок за город» само пространство.
И то ли еще будет. И все это — искусство.
Матрешка: распределение опыта
Но если так, что делает любой произвольно взятый участок реальности — искусством? Похоже, это — особенным образом организованный взгляд на выбранный участок реальности. Вернее, особенным образом организованное проживание этого участка — а значит, всего, что может иметь к нему отношение.
Таким образом, границы у искусства все же есть — хотя проведены они могут быть едва ли не в любом месте. Они устанавливаются каждый раз заново: усилием взгляда, организующего новое пространство опыта. Двойным усилием: взгляда художника — и взгляда зрителя, который направляется художником.
Чем взгляд (и стоящая за ним внутренняя «настройка» зрителя) на художественный объект отличается от взгляда, скажем, на проезжающий трамвай?
