Читать «Демонический экран» онлайн - страница 8

Сегодня Варм вспоминает, как он "уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своеобразной формой, понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, полностью оторванное от реальности". "До поздней ночи мы, трое художников, обсуждали сценарий. Рейман, чьи картины в тот период несли на себе отпечаток влияния экспрессионизма, настоял на том, что этот материал по своей форме должен быть экспрессионистским. В ту же ночь мы сделали несколько набросков".

Эти обстоятельства приводятся здесь не просто как забавный случай; они наглядно показывают основополагающий принцип немецкого кинопроизводства того времени и, в частности, ту огромную роль, которую играли в процессе создания киноленты авторы сценария и технические работники. Это также свидетельствует о том, что в Германии, в отличие, скажем, от Франции, не было — за исключением "абсолютного кино" — "авангарда" как такового. В Германии киноиндустрия за короткое время освоила все художественные составляющие кинопроизводства, так как благодаря успеху "Калигари" за рубежом стало ясно, что кино в конечном счете может приносить прибыль. Впрочем, мы должны понимать, что такой крупный концерн, каким позднее стала УФА, никогда не осмелился бы на эксперимент, подобный тому, каким была картина "Кабинет доктора Калигари". "Декле" же, которая представляла собой небольшую, скромную, независимую студию, было нечего терять, и в то же время она могла выиграть в глазах тех интеллектуалов, которые еще в 1913 году требовали "авторского", т. е. обладающего литературной ценностью кино.

* * *

Здесь необходимо еще раз указать на выдающуюся роль немецких кинохудожников. Еще до "Калигари" художники-постановщики в немецком кинематографе создавали такие декорации, которые своей атмосферой предопределяли постановку кадра. В качестве примера можно назвать рабочий кабинет в "Пражском студенте" (1913), погруженный художником-постановщиком Клаусом Рихтером²⁰ в романтический полумрак.

Именно после "Кабинета доктора Калигари" художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определенной точке съемки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссер, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков.

Иначе обстояли дела с таким своенравным и значительным режиссером, как Фриц Ланг. По эскизам Отто Хунте²¹ и Эриха Кеттельхута²² для "Нибелунгов" ("Die Niebelungen") видно, что и здесь каждый актер изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трех недель до начала съемок на рабочих встречах со съемочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал все вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем). Мурнау, в свою очередь, настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Герльт²³ отталкивался от персонажей картины, т. е. рисовал процесс развития той или иной сцены, создавая для нее соответствующее пространство.