Читать «Демонический экран» онлайн - страница 60

XI. Каммершпиль и настроение

"Новогодняя ночь" (1924). — Оптическое проявление души. — Немецкий киносценарий

Карл Майер дал своему фильму ‘Новогодняя ночь" подзаголовок "Lichtspiel" (игра света/. По-видимому, ему было важно не только указать на чисто технический процесс смены, перемещения световых пятен. Вероятно, он хотел продемонстрировать темные и светлые стороны в самом человеке, в его душе. Показать вечную смену света и тени в отношениях людей друг к другу. По крайней мере, на меня этот подзаголовок произвел именно такое впечатление.

Лупу Пик. Предисловие к печатному изданию сценария к фильму "Новогодняя ночь"

Когда мы ставим вопрос о происхождении понятия "каммершпиль", мы снова вынуждены вернуться к Максу Рейнгардту. Однажды на репетиции одной чрезвычайно сложной пьесы, где отношения между людьми нужно было показать сдержанно и деликатно, Рейнгардт заметил, что он-де видел жест и понял взгляд, потому что стоял рядом, "но зрители, к сожалению, не сидят, как я, на сцене…". Тем самым он хотел сказать, что все психологические тонкости неизбежно останутся незамеченными зрителями на балконе и уже тем более на галёрке.

И тогда он пришел к идее создания малого, интимного театра — "Каммершпиле", где в теплой атмосфере маленького зала с обитыми деревом стенами, мягкими красными креслами и приглушенным светом так называемая элита (не более трехсот человек) могла бы во всей полноте воспринять психологическое значение улыбки, нерешительного, внезапно прерванного движения или красноречивого молчания. Как вспоминает сподвижник Рейнгардта Хайнц Херальд¹²⁰, если на сцене Большого Театра в Берлине актеру приходится поднимать руку, то в Немецком театре ему достаточно пошевелить лишь кистью, тогда как в "Каммершпиле" довольно и жеста одним пальцем.

В кино направление каммершпиля, начало которому положил Лупу Пик своимфильмом "Осколки" ("Scherben", 1921), — это, в первую очередь, психологические картины. Фильмы в жанре "каммершпиль" сосредоточены прежде всего на той повседневности, что окружает действующие лица; как правило, они строятся на упрощающем принципе единства места, времени и действия.

При таких характеристиках жанра Пик совершенно осознанно вступает в противоречие со всеми экспрессионистскими принципами. Ведь экспрессионизм, как известно, неизменно отвергал объясняющую психологию, отрицал любую индивидуальную, мелкобуржуазную трагедию и любой психологический анализ.

Антиэкспрессионистский настрой Лупу Пика на несколько лет пережил даже господство самого экспрессионистского стиля. Это отчетливо видно в интервью, опубликованном в 1930-м году в журнале "Cinémonde". В нем Пик вспоминает картину Карла Бёзе "Последний берлинский извозчик" ("Die letzte Droschke von Berlin"), снятую в 1926 году. Пик сыграл в этом фильме сентиментальную роль извозчика, который тщетно борется против прогресса, против автомобилей. В ответ на вопрос французского журналиста Пик озвучивает только свое личное "мировоззренческое" предположение: "Этот фильм был натуралистической пощечиной экспрессионистским снобам". (В действительности же Карл Бёзе, всегда нацеленный исключительно на успеху публики, всего-навсего хотел снять простое массовое кино, и торжественно-патетический кучер в исполнении Пика контрастировал с общим замыслом.)