Читать «Демонический экран» онлайн - страница 35

В несколько измененном виде Мурнау использует эту сцену и в своем "Фаусте", однако чересчур картинные монахи, несущие гробы вверх по лестнице, не производят столь мощного визуального воздействия, как носильщики гробов в "Носферату".

Определенные ракурсы еще больше нагнетают атмосферу ужаса. Так, фигура доктора Калигари или сомнамбулы Чезаре чаще всего появляется на улице, пересекающей кадр по диагонали или причудливо петляющей. Мурнау усиливает напряжение другими средствами. Он хочет добиться прямой траектории, и его вампир идет прямо на камеру. Медлительность, с которой приближается его зловещая фигура, становится почти невыносимой. Мурнау хорошо понимает, какой силы визуального воздействия могут достигать переходящие один в другой, неожиданно смонтированные кадры. Так, перед кадром, в котором в глубине комнаты вдруг появляется вампир, он вставляет эпизод с захлопыванием двери. Мурнау нацеливает объектив камеры на дверь, за которой поджидает погибель. Дверь открывается невидимой рукой, и тут меняется ракурс: камера показывает бегущего к постели молодого человека, и, наконец, в следующем кадре во всей полноте своего ужасного облика появляется выросший до гигантских размеров вампир. И, как когда-то в Grand Café, зрители непроизвольно отпрянули в своих креслах, потому что с экрана по воле братьев Люмьер на них надвигался гигантский паровоз, так и в "Носферату" зловещая угроза в лице вампира надвигается прямо на нас, заставляя содрогаться от ужаса.

Вине лишь однажды использовал этот прием движения прямо на зрителя. Однако вселяющая ужас фигура доктора Калигари, едва появившись посреди ярмарочной суеты, слишком быстро уходит в затемнение в тот самый момент, когда его лицо и тело начинают увеличиваться в размерах. Тот же прием мы видим, когда темный силуэт сомнамбулы Чезаре проникает в светлую спальню Лил Даговер⁸⁴. Однако эти сцены не производят на зрителя того ошеломляющего впечатления, которого добился Мурнау в сцене появления вампира при помощи нанизанных друг на друга чередующихся ракурсов. Даже Ланг в той сцене "Метрополиса", где люди-роботы вдруг начинают идти прямо на зрителя, не достигает такого эффекта. Только голова доктора Мабузе, которая — поначалу совсем крошечная — появляется в глубине экрана и неожиданно выдвигается вперед, занимая все кадровое пространство, может сравниться по силе визуального воздействия с надвигающимся вампиром Мурнау.

Мурнау также прекрасно понимал, какое впечатление может производить движение по диагонали, пересекающей весь экран. Так, например, он показывает темные очертания корабля, несущегося на полных парусах по волнам, или же огромный силуэт вампира, пересекающий палубу — съемка с "лягушачьей перспективы" придает ему искаженную, вырастающую из глубины объемность. Гигантских размеров фигура словно разрывает границы экрана, и исходящая от нее угроза становится объемной и осязаемой.

Многих удивлял тот факт, что Вине, использовавший в "Калигари" самые разнообразные монтажные переходы, ни разу не прибегнул к приемам, известным еще Жоржу Мельесу, для нагнетания атмосферы напряженности и страха. Ланг понимал, что для его "Усталой Смерти" монтажные вставки, наплывы, видения и метаморфозы имеют почти трансцендентальное значение. Он видел в них возможность освободить картину от границ двухмерности.