Читать «Век Константина Великого» онлайн - страница 148

Если мы подойдем с меркой Помпеи к тогдашнему Риму, картина будет ошеломительная.

Но в III веке искусство сталкивается со страшным материальным врагом — империю опустошают чума, войны и нищета. Однако факт, что императоры, особенно после Аврелиана, опять принимают участие в крупномасштабном строительстве и, разумеется, оказывают соразмерную поддержку и прочим искусствам, предполагает, что равновесие восстановилось и не оказывало на богатых и процветающих чрезмерного, сопряженного со многими утратами, давления.

Если допустить, что природа всегда наделяет людей достаточным количеством таланта — в чем нельзя сомневаться, каков бы ни был упадок, — встает вопрос: откуда взялись ложные дороги, на которых сгинули эти таланты? Откуда, далее, взялась серая безликость, смертным саваном накрывшая почти все искусство III–IV веков?

Приблизительно с середины II столетия художественные произведения, до того многочисленные, исчезают или оказываются простым подражанием, и с этих пор обеднение содержания и перегружение формы идут рука об руку.

Глубочайшие причины этого явления мы, вероятно, никогда не сможем ни понять, ни выразить словами. Если развитая греческая система изображения просуществовала шестьсот лет, несмотря на все превратности истории, и даже дала новые ветви, почему она утрачивает свою созидательную силу именно начиная с века Антонинов? Почему ей не удается продержаться до IV столетия? Априорный ответ можно дать, исходя из характеристики философии периода, но благоразумнее не пытаться определять срок, отпущенный духовной силе такого масштаба.

Второстепенные причины данного явления очевидны: изменились материал, цели и предмет искусства, или, косвенно, изменилось мировоззрение заказчиков. Сперва рассмотрим судьбу архитектуры. Тут ключом к тайне всеобщего упадка служит столица. Рим всегда располагал удобным и прочным материалом для монументальных построек — а именно известковым туфом и травертином. Но когда, уже после Августа, римляне захотели каррарского и африканского мрамора из-за его пластичности и невероятной красоты, то быстро привыкли к тому, что кирпичная кладка и мрамор, который ее покрывает, — это две совершенно разные вещи. Последняя, естественно, стала рассматриваться как облицовка, которую можно сменить по желанию, как простое украшение. Опять же, белый мрамор всегда вынуждал художника стараться придать форме предельное совершенство. Но когда самые дорогие и редкие материалы стали предметом повального увлечения, когда весь Восток и всю Африку перерыли в поисках драгоценного строительного камня, порфира, яшмы, агата и разноцветных мраморов, когда все границы разумного перешло использование позолоты, тогда искусству и художнику оставалось только умыть руки. Внимание привлекали материал и цвет; всяческие профили и декоративные элементы оказались в небрежении. Кроме того, чрезвычайная твердость многих этих пород сковывала свободу резца. При таких условиях те, кто добывал и шлифовал камень, играли более важную роль, нежели автор чертежа. И там, где раньше применялся белый мрамор или другой простой материал, теперь стремились нагромоздить как можно больше украшающих деталей; вкус, ценивший простоту, испортился. Невзирая на их множество, обычно создается впечатление банальности и хаотичности, поскольку это внешнее архитектурное богатство, взятое за руководящий принцип, скоро превосходит всякую меру и используется также в тех элементах постройки, функция которых не позволяет им излишних украшений. Здесь незачем перечислять такого рода здания; общеизвестны, например, Пальмирский храм и дворец Диоклетиана в Салонах. Кроме тех случаев, когда план и пропорции этих зданий навеяны предыдущим периодом, они явно свидетельствуют об упадке, и этого не исправляет даже очарование перспективы, которое присутствует в постройках нынешнего вырождающегося стиля; вспомним Бернини. Бернини умеет управлять вниманием зрителя; здесь же — сплошной беспорядок и хаос. Бернини презирает деталь и заботится об общем впечатлении; здесь каждая завитушка претендует на особую значимость.