Читать «Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта» онлайн - страница 5

В 1949 году Гофман подготовил доклад «Символы классового статуса». Два года спустя работа была опубликована в «Британском социологическом журнале». Идея заключалась в том, что символы классового статуса, хотя и репрезентируют статус, но не конституируют его, то есть являются «изображениями». Гофман показал, что эти «изображения» включают как фиктивные представления себя другим, так и символы «настоящего» статуса, в том числе символы, предотвращающие употребление «настоящих» символов выскочками и мистификаторами. Действительно, отсутствие демонстративных статусных притязаний является свидетельством высокого статуса. Гофман поясняет значение символов социального статуса опять же в дюркгеймовских терминах: они укрепляют традиции и моральные ценности общества. Хотя эти символы поддерживаются «группами хранителей», в обществе происходит «циркуляция символов», стирающая их уникальность. Не удивительно, что все усилия общества, направленные на принятие новых, «неиспорченных» ценностей, приводят, как правило, к восстановлению рутинных порядков: каким бы изменчивым ни было содержимое кувшина, сам кувшин сохраняет безыскусность факта.

В работах Гофмана начала 1950-х годов обретает вполне отчетливую формулировку проблема представления себя другим. В статье «Трезвое отношение к видимостям» (1952) он рассматривает ситуацию, надувательства, где, как правило, используются различного рода изображения. Социальный мир, пишет Гофман, состоит из мошенников и их изображений, поэтому в повседневной жизни мы сознательно «маркируем» людей, влияющих на наше поведение, чтобы снизить риск быть обманутыми, то есть должны смотреть на мир трезво, различая свое впечатление и «настоящую» реальность. Иначе говоря, мы должны принять «смерть» одного из наших «Я» (self), чтобы определить ситуацию. Здесь Гофман следует созданной Джорджем Мидом концепции социального «Я», где самоконтроль, то есть доминирование «I» над «Me», предполагает осознание театрализованности и ситуативности социальных идентичностей и, следовательно, их подавление в управляемой интеракции. Если одно из «Я» находится под сильным впечатлением от какого-либо изображения, главное «Я», отстраняясь, говорит ему: «Держи себя в руках!» и, если надо, заставляет его замолчать. Противоположная ситуация описывается идиомой «потерять голову».

Методологические установки раннего Гофмана развиваются преимущественно в рамках символического интеракционизма, и это диктуется прежде всего тематикой его исследований — межличностным взаимодействием. Однако уже в начале 1950-х годов наметился выход за пределы методологического индивидуализма. Первое, эдинбургское, издание книги «Представление себя другим в повседневной жизни» опубликовано в 1956 году. Затем она вышла вторым изданием почти одновременно в Великобритании и США. Во втором издании имеется несколько важных дополнений, которые принципиальным образом меняют раннюю индивидуалистическую установку гофмановских исследований. Замысел «Представления себя другим» заключается в развертывании шести «драматургических принципов»: исполнение (performance), команда (team), регион (region), противоречивые роли (discrepant roles), коммуникативный выход за пределы образа (communication out of character) и управление впечатлением (impression management). В книге показан мир, в котором индивиды и группы преследуют собственные интересы, пренебрегая интересами других людей. В тех редких случаях, когда аудитория и исполнители вынуждены сотрудничать, они все-таки стараются надеть свои маски и скрыть подлинные «Я». Эту идею можно обозначить как тезис о двух «Я». Во второе издание книги «Представление себя другим» Гофман включил фрагменты, которые существенным образом корректируют данную концепцию. Во введении ко второму изданию Гофман различает впечатление, которое человек хочет произвести, от впечатления, которое он производит. Ключ к данному различению — намерения индивида. Проблема заключается в осознании исполнителем собственного исполнения. Если человек так вживается в свою игру, что верит в ее правдивость, ситуация радикальным образом меняется. Данное различение позволяет существенно скорректировать первый драматургический постулат: постулат «исполнения». Он имеет семь отличительных признаков, один из них — мистификация, то есть способ, с помощью которого усиливаются одни элементы исполнения и скрываются другие. Гофман полагает, что акторы делают это, чтобы поддерживать дистанцию с аудиторией (считается, что дистанция делает их более привлекательными и таинственными). Он цитирует афористичный совет королю: если народ недоволен тобой, старайся поменьше показываться ему на глаза. Это разновидность мистификации, осуществляемой с помощью масок и изображений. Ранее Гофман рассматривал такую мистификацию как средство сокрытия внутреннего «Я» за презентациями внешнего «Я». При переиздании книги тезис о двух «Я» существенно корректируется. Гофман добавляет раздел «Действительность и уловки», где приводит пример, опровергающий эту концепцию: «Когда мы видим американскую девушку из среднего класса, изображающую глупышку, чтобы польстить самолюбию своего парня, мы готовы усмотреть в ее поведении явное коварство. Но, подобно ей и ее другу, мы воспринимаем как совершенно естественный и безыскусный тот факт, что исполнителем лукавого действа является юная девушка из американского среднего класса. Нимало не задумываясь, мы не принимаем в расчет большую часть этого спектакля». Именно то обстоятельство, что большая часть спектакля никого не может ввести в заблуждение, в корне подрывает тезис о двух «Я». Видимое лукавство девушки — не что иное, как настоящая игра юной американки. В конце главы об управлении впечатлениями Гофман добавляет еще один раздел. Здесь нет упоминаний о девичьих уловках и коварстве, зато есть указание на то, что обыкновение прикидываться дурочкой порождает особый вид отчуждения от собственного «Я» и осторожность по отношению к другим. Возможности драматургического анализа становятся в данном случае ограниченными. Есть основания рассматривать стремление короля держаться подальше от народа как расчетливую игру. В конце концов, он может прекратить представление, если сочтет это необходимым, и, во всяком случае, отделить свою актерскую игру от самого себя (как это бывает при механическом исполнении роли). Но девушка находится в принципиально иной ситуации: она не может отделить от себя свое лукавое действо и множество сопровождающих его «Я», которые не являются ни масками, ни изображениями. Это приводит к радикальному усложнению структуры личности, включающей множество различных «Я», каждое из которых создает свою перспективу социального действия. В этой мультиплицированной совокупности «Я» уже не остается места хитрому игроку, манипулирующему видимостями.