Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 8

Возникшие одновременно, эти понятия почему-то потом были между собой разведены, и даже получилось так, что будто бы авангард боролся с искусством конца века, хотя был плоть от плоти его же порождением, еще одним способом переживания сложившейся ситуации. Впрочем, забывая имена авторов идей «конца века» и «авангарда», научились их смаковать, веря в будущее, веря в то, что «конец» позади, а авангард — «впереди». И тем самым создав приятную иллюзию, что новое искусство ждет людей XX столетия, что им его нужно для себя сделать. Характерно, что в Европе и символизм, и ранний авангард вплоть до 1920-х годов имели одно общее название — «новое искусство».

Если раньше художества возникали сами по себе, без принуждения и без программ, как бы естественно дополняя до необходимой полноты человеческое бытие, то теперь они стали нуждаться в директивах и изъяснениях. Вовсе не случайно XX век наполнен манифестами, программами, инструкциями, указаниями, проектами и циркулярными письмами, которые порой возникали раньше, чем какой-нибудь «изм». Еще никто не знал о футуризме, когда Ф.Т. Маринетти подарил человечеству свой манифест, опубликованный в парижской газете «Фигаро» 9 апреля 1909 года. К. Швиттерс был удовлетворен тем, что своим творениям дал название «мерцизм». В Цюрихе в 1916 году придумали дадаизм, а в Париже в 1924 году А. Бретон создал программу сюрреализма. Г. Хартлауб для того, чтобы собрать группу мастеров «Новой вещественности» в 1925 году предварительно рассылал письма художникам. Дж. Косут нарек «концептуализмом» свои искания в 1969 году. А. Бонито Олива придумал «трансавангард», написав свое сочинение «Сон искусства» в 1980 году, и одновременно сформировал группу художников, которые бы этому именованию, по его мнению, соответствовали. Стало ясно, что куратор выставки определяет ее концепцию и, собственно, является ныне художником художников, которые для него выступают «его произведениями». Некоторые мастера, правда, являются сами своими кураторами, то есть художниками вдвойне.

Каждое такое появляющееся наименование «изма» или течения было связано с текстами. Тексты вокруг произведений обрамляют практику столь обильно, что, собственно, их полное издание (с комментариями, конечно, и с иллюстрациями) и явится во многом самой историей искусства. Ее не надо специально писать, так как она была прописана изначально, то есть создавала свой архив «проектов» заранее, и надо было только отслеживать, кто был отступником, а кто нет. Впрочем, и сам диссидент очередного «изма» спешил письменно и печатно объяснить свою позицию. В пространных научных комментариях (вот истинная работа для историка искусства!) надо изъяснить: это было сделано так-то и так-то, а того, увы, по каким-то причинам не произошло. Более того, без подобных комментариев само это искусство может остаться непонятным или, напротив, слишком однозначным (что, впрочем, одно и то же). Художники также прекрасно поняли новую задачу, начав писать книги и статьи, дневники и письма, давая интервью. В XX столетии художник без текста вызывает сомнения. О появлении их нужно позаботиться. И если сам он написал мало, то друзья-современники, жены и дети старались вовсю, создавая воспоминания о нем, которые воспринимаются как документ. Критики также работали, как могли.