Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 70

Модерн принципиально ориентировался на универсальную одаренность художника; его работа в разных видах искусства только приветствовалась. Поэтому архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных ремесел; живописец занимался скульптурой (вспомним универсальную деятельность ван де Велде, Ч.Р. Макинтоша, художников группы «Наби», М. Врубеля, С. Выспяньского, А. Майоля, Г. Гимара). Эти мастера мыслили творчество синтетично, и в этом был залог их успеха. Сама универсальность их дарования сильно отличалась от той профессиональной односторонности, которую диктовал художнику XIX век.

Модерн знал два принципа синтеза искусств: проектирование одного пространственного объекта, точнее — определенной среды, будь то дом, театр или выставка, и создание объектов «без точного адреса», лишь случайно обретающих единый ансамбль в силу родственности художественных принципов. Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реализации первого принципа, и знаменитый «Пале Стокле» Й. Хофмана в Брюсселе представляет самый совершенный ансамбль здания и сада, с интерьерами, оформленными Венскими художественными мастерскими. В синтезе со всем ансамблем проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.

Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта, Ч.Р. Макинтош, Ф. Шехтель, Э. Гимар. Символизм как духовный двойник и родственник модерна разрабатывал, основываясь на традициях романтизма, свою концепцию синестетической общности искусств, где искусства не только соприкасались друг с другом, но частично и замещали их. Строился новый храм искусства. Такой «воображаемый» синтез искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с тем, что становились зыбкими и менее определенными традиционные границы видов искусства. Следы синестетического единства искусств остались в цветомузыке А. Скрябина, «театре запахов» или омузыкаленных пантомимах, которыми так увлекались на рубеже веков.

А. Гауди. Парк Гуэль. 1900—1914

Как стиль модерн имеет определенные закономерности в построении художественной формы, впрочем довольно противоречивые по своей природе. Мы встречаем и «любовь» к материалу, и эффект утонченной дематериализации, объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета и монохромию, симметрию и асимметрию, курватурность линий и жесткий геометризм. Неверно ставить вопрос, что более «истинно». Все эти свойства характерны для модерна на всем пути его развития. Общим является только отказ от традиционной «естественности» выражения, причем демонстративно указывается, какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения формы на два уровня: или усиление определенного качества, или как бы его «снятие». Форме передается таким образом «дух» созидания, преображения. Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона. Двусистемность изображения, словно наложенные друг на друга формы — прием, весьма типичный для модерна. Разведение традиционных качеств и их сопоставление необходимо для повышенной эксплуатации выразительности. Принцип стилистической пермутации (смещение стилей) дополняет стилистику модерна; так что в одном произведении одновременно работают прихотливо соединенные друг с другом различные формы изобразительности. В «Портрете Ф. Фенеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне, ритмизированном посредством линии, краски» П. Синьяка отчетливо видно, что арабесковый фон исполнен в ином стилистическом ключе, чем фигура. Сходным образом поступал венский живописец Г. Климт, сочетая линейный арабеск с орнаментальной трактовкой форм. Крайнее форсирование в снятии какого-либо качества приводит его к замене противоположным и — появляются «зеленые розы» (символ школы Глазго) и подобные им диковинные мутанты стилистики.