Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 65

Модерн хотел бы показать мир таким, как если бы современное общество пошло по пути социального усовершенствования; но так как через искусство общество переделать нельзя, то оно отвергло модерн «как модель будущего», лишь частично использовав то, что было актуально.

Пестрота политических симпатий, где переплетались анархистские, социалистические и утопические воззрения, появилась не случайно. Почитание Парижской коммуны, интерес к политической экономии, разного рода демократическим программам, различным формам народного образования и просвещения — все это было типично для многих представителей искусства модерн. Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и проповеди Л. Толстого, и позднеромантические теории А. Шопенгауэра и С. Кьеркегора, и концепции буддизма. Наконец, нельзя забывать о том, что, мечтая об искусстве для широких слоев общества, художники модерна все же обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей. Лучшее в модерне было все же освещено идеями высокой нравственной сущности искусства. Ар нуво, «Социальное искусство», «Искусство для всех» рассматривались как близкие друг другу. «Искусство нужно создавать для народа. И потому должно отвергать все, что предназначено только для кого-нибудь одного», — писал ван де Велде, развивая мысли Д. Рескина и У. Морриса. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного предназначения искусства и коллективного творчества. Мечта о содружестве художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого века, для представителей модерна становилась программой.

Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов: отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции. Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к природе, инспирированная теорией «подражания», пережившая кризис в середине столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее «небывалые вопросы», не имевшие традиции решения в прошлом.

Казалось, модерну предстояло решить вопрос, который был в предшествующие десятилетия сформулирован как отношение искусства и индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX века редко сводимые вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное будет вытеснено машинным, или их союз, возможно обещающий в будущем расцвет искусства. У. Моррис в лекции «Искусство и социализм» (1884) говорил «о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого рода». Эти слова, рожденные моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций. Характерно, что в деятельности движения «Искусство и Ремесло», оказавшего значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То было «стыдливое» признание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что и Моррис, остановилось большинство мастеров модерна.