Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 380

От Родена жила мечта выразить движение в пространстве, динамичное и экспрессивное. Его «Идущий» вдохновлял многих. Варианты можно увидеть у А. Голубкиной; отголосок — в «Скованной силе» А. Майоля. Стремительно мчится «Мститель» (1913) Э. Барлаха, не оставляя у зрителя сомнений в том, что враг будет им поражен. Композиция «Галоп — лошадь — дом» (1913—1914) У. Боччони явилась переводом футуристических замыслов в живописи в пластику. Ей в известной степени соответствует «Всадник» (1914) Р. Дюшан-Вийона. «Уникальная форма развития в пространстве» (1912) Боччони представляет фигуру, прорывающуюся через материальные перспективы бытия, которое словно «считывает» фазы ее движения...

Дальше было необходимо порывать с гравитацией. К. Бранкуси один из вариантов «Яйца», «Рыбы», «Торса юноши» и «Леды» (1924—1930) делает из бронзы, полирует и помещает обтекаемые тела над зеркалами, покоящимися на подставке. Он «кончает» с темнотой бронзы, символизирующей мрак хаоса, из которого усилием художника (вспомним роденовскую «Руку») рождается образ. Здесь уже иное: мир отражен на полированной выпуклой поверхности, меняет свою Евклидову формулу пространства, переходит в нереальную курватурную перспективность «другого» бытия, хранящего идеальные архетипальные эйдосы. Это не «версальская» барочная оптика отражения скульптуры в зеркале бассейна (характерно, что Майоль использовал ее в 1930-е годы в композиции «Река», отлитой из свинца, уходя от статики к необарочной динамике), а новое мировоззрение, выраженное в нетрадиционных пластических формах. Если первые варианты «Птиц» и «Торса» Бранкуси мог, следуя традиции румынской народной резьбы и эстетике модерна, делать из дерева, то тут он уже по необходимости переходит к металлу. Антигравитационный полет «Ангела» (1927) показывал Барлах в одной из капелл церкви в Гюстрове — в память погибших в Первой мировой войне. То, что выражал в живописи Марк Шагал, когда над городом летали влюбленные, а в небе плавали часы и скрипки, обрело иное значение — материальное воплощение поэтических метафор.

Значимо то, что образы скульптуры оплодотворялись поэтическим и философским опытом, являя незримое в материальном. Барлах, уже упоминаемый, был и поэтом, и драматургом. Бурдель написал «Поэму скульптора»; именно символисты занялись пропагандой его искусства и предложили термин «архаизм»; сам же мастер во время учебных занятий читал стихи. Ведь только влиянием поэзии могут быть объяснимы такие его образы, как, скажем, «Ветер» (1909). Интерпретация античности у поэтов рубежа веков находила непосредственный отклик в пластике. Стоит вспомнить «Пенелопу» (1909—1912) и «Помону» (1911) того же Бурделя. Этому способствовал сам дух упругой пластики их стиха. Многие скульпторы и художники, увлеченные скульптурой, дружили с поэтами. Одиноким мечтателем прожил недолгую жизнь Хенри Годье-Бржска в Лондоне (родители — чешские эмигранты во Франции), друживший с поэтом Эзрой Паундом. Он шел в своей эволюции творчества от ритмов ар нуво к ритмам кубизма. Им было замыслено теоретическое эссе «Необходимость органических форм в скульптуре», чему соответствовали «Совокупляющиеся птицы» 1914 года. Открытие творчества Александра Архипенко принадлежит Аполлинеру, заметившему его на Осеннем салоне 1914 года. Пикассо «извечно» был окружен поэтами Г. Аполлинером, М. Жакобом, П. Реверди, А. Сальмоном, Б. Сандраром. Художник и сам писал стихи. Стихи писал по-французски Осип Цадкин («Путешествие в Грецию» и др.). Скульптора Эли Надельмана поддерживал Андре Сальмон. Сюрреализм плотнее и оригинальнее всего проявился в поэзии. Сюрреалистические метафоры, что важно, эффектно проявились и в пластике.