Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 26

При том что в ряде случаев намечаются поразительные «вывихи» в художественном сознании, можно отметить, что искусство стремится работать на принципах новизны и на принципах повторения обретенного несчетное количество раз. Так художники заботились — не меньше, чем ученые, — о приоритете своих открытий, боялись, что их «обокрадут» другие, переставляли даты на работах, интриговали. Интересно увидеть, как создались школы, перерабатывающие определенный прием: например, кубистический сдвиг форм, футуристический динамизм, сюрреалистический алогизм, концептуалистский прием «снятия контекста», трансавангардный способ «маски-цитаты» и др. При этом, конечно, все искусство нельзя рассматривать как смену или комбинацию отдельных приемов; это удобно, быть может, для классификации, но не для объяснения.

Менее всего художники интересовались формой как формой, все они вырабатывали и перерабатывали концепции, а уж какая получалась при этом форма, то это уж как Бог даст. Важно то, что хотелось сказать «своим произведением». Тем более что форма — самая инертная часть искусства, порой сильно сдерживающая порывы его мастеров, все время неудовлетворенных, все время ищущих новых средств выражения. То есть для них были всегда ясны задачи и неудовлетворенность существующим репертуаром форм, иконографическим набором мотивов и т. п. Дж. Косут, написавший программный текст «Искусство после философии» (1969), полагал, что философствование прошлого сменяется на художественное миросозерцание и миропонимание, и это произошло на рубеже веков.

Однако дело в другом...

Художники все время что-то доказывают, поясняют, иллюстрируют. Искусство XX столетия, как бы оно ни проявлялось, всегда дидактично и программно, и если оно тяготеет в форме знака, то только исключительно для убедительности. Все служит доказательством каких-то идей, представлений, поучений, причем чрезвычайно простых по сути своей. Так, ясно, что такое война и мир, круг вещей и людей, что может быть мечтой или утопией, а что является борьбой добра и зла, где роскошь и где нищета, какая ситуация тревожна и какая успокаивает. Такое искусство приучает к повиновению и к взаимопониманию, оно предупреждает, воспитывает, мобилизует, подготавливает. Даже отчаянные эпатажные пророки говорят в своих декларациях все время «Мы», а художник полагает, что своим «Я» он выражает какие-то общие мироощущения. Ведь ясно, о чем говорят «Герника» П. Пикассо, «Разрушенный город» О. Цадкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова. Особенно по сравнению со Стонхенджем, египетскими пирамидами и готическими соборами, триптихами Босха, поэзией и иллюстрациями к ней Блейка, видениями Рунге и «Капричос» Гойи. У художественного творчества XX нет усложненного рельефа семантического дна, оно все лежит на поверхности. Усложненность появляется только при интерпретациях, причем заведомо предумышленных.