Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 21

Ребенок, пока его не научили мыслить «рамочно», рисует, выражая свое представление о мире, как попало, чем попало и на чем попало, затем он учится, взрослея, обрамлять все: свою жизнь, поступки, взгляд на мир. Необходимо было понять все это как условность, чтобы разрушить ограничения. Только наивное искусство в XX столетии несет ответственность за живопись, и, подражая детству, оно не знает истинной инфантильности, позволяющей видеть мир без границ; в этом его внутренняя противоречивость, порой очаровывающая публику и коллекционеров. Наивное искусство, чтобы являться таковым в XX веке, должно использовать традиционные средства, а именно кисти и краски из тюбиков. Поэтому любой, кто в этом столетии берет палитру и кисти в руки, уже наивен. Живопись предельно упростилась технологически, а всякие представления о валерах и рефлексах канули в прошлое. Умение рисовать сменилось «культурой рисунка». Любопытно, что все художники XX века и отчасти их некоторые непосредственные предшественники уж если и хотели чему-нибудь учиться, так только рисунку, а то, что Бог дал им дар колориста, никто из них не сомневался. Мы знаем Сезанна, подписывающего свои полотна «Энгр», мы знаем Пикассо, шепчущего в своей мастерской «месье Энгр», мы видим энгристский пунктир в эстетике поп-арта и трансавангарда (см. раздел «Испытание традиций»), Энгр был последним мастером классического рисунка. Интересно, что дар младенчества — умение чертить знаки — больше всего оказывался воспитуем, а ви?дение краски давалось уже свыше, более того, каждому свое. XX век поставил вопрос о том, как этим даром распорядиться.

Стиль модерн проявил много изобретательности в искусстве превращать живописные полотна в вещь. Так, венец Густав Климт исполнил в 1905 году панно для брюссельского дворца Стокле из цветных камней, слюды, перламутра, металла. Картина, как вещь, могла уже подвергаться различным манипуляциям. Владимир Бурлюк, по воспоминаниям Бенедикта Лифшица в «Полутораглазом стрельце», бросал свое полотно в грязь, топтал его ногами, возвращая изображение природы в природу. Он повторял жесты Сезанна, когда тот, недовольный своими видами горы Сент-Виктуар, бросал холсты по дороге с этюдов домой. Сюрреалисты ритуально публично сожгли специально написанное для этой акции полотно Фрэнсиса Пикабия. Поп-артист Роберт Раушенберг в присутствии де Кунинга соскоблил краски с его холста. В 1960-е годы Лючио Фонтана распарывал свои монохромные холсты, выступая против живописного изображения, утверждая этим свое пространственное видение — спатиализм (от англ. spatial — пространственный). Ив Клейн в 1961 году стал создавать серию «Огненных картин». В процессе их создания он прожигал специально подготовленный картон. Когда под живописью стала пониматься только краска, нанесенная кистью, то есть свободная от обрамленного пространства цветная материя, она могла стать знаком искусства. Раушенберг, перепачкав свою кровать с одеялом и подушкой кустовыми ударами в стиле абстрактного экспрессионизма, с которым стал полемизировать как с «чистым» искусством, превратил ее таким магическим жестом в произведение искусства. После этого ее можно было уже выставить на Венецианском биеннале и получить Grand Prix. Краска на холсте или объекте — память о традициях в искусстве.