Читать ««Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе» онлайн - страница 28

Безобразов, к слову, чрезвычайно пластичен, как с точки зрения его мускульной силы, так и с точки зрения скульптурности, статуарности его тела:

У Аполлона Безобразова были неширокие, но совершенно прямо поставленные плечи греческих юношей и необыкновенно узкие бока, придававшие его фигуре вид египетского барельефа или американского матроса. Он был довольно хороший легкий атлет, и все его тело было как бы выточенным из желтоватого апельсинового дерева, хотя он вовсе не имел вида сильного человека (Аполлон Безобразов, 29).

Пластичность Безобразова, напоминающего мифологические фигуры на квазиакадемических полотнах Де Кирико, свидетельствует о том, что эта фигура гораздо органичнее смотрится в неоклассицистическом контексте, нежели в зыбкой сюрреалистической атмосфере. В целом распространенное мнение о том, что Поплавский многим обязан сюрреализму, кажется мне слишком прямолинейным и оспаривается в первой главе книги. Пока же укажу на принципиальную несовместимость того идеалистического понимания музыки, которое присуще Поплавскому, и сюрреалистского акцентирования материального звукового субстрата. Известно, что отцы-основатели сюрреализма пренебрежительно относились к музыке, сводя ее до уровня звукового сопровождения видеоряда. У Поплавского музыка, наоборот, имеет ценность лишь постольку, поскольку обладает нематериальным духом. Когда Безобразов, не умеющий играть на рояле, бесконечно долго берет «ахроматические» аккорды, он пытается тем самым преодолеть соблазн мелодичности и уловить алогичный дух музыки:

Потом рояль как будто останавливается на одной ноте, и двадцать минут звучит только она одна. Наконец, когда мы к ней настолько уже привыкли, что почти уже ее не слышим, — перемежаясь с нею через определенные интервалы, ей начинает отвечать другая, высокая стеклянная нота. Теперь кажется, что рояль настраивают. Однообразные отзвуки навевают оцепенение. Но вот к системе двух нот прибавляется третья, все три они долго перекликаются, как стражи различных кругов преисподней. Затем начинаются гаммы. Гаммы звучат иногда до рассвета, и вдруг опять я просыпаюсь от новой визжащей, лающей, мелодической какофонии (Аполлон Безобразов, 122).

Шеллинг, приступая к философскому «конструированию» музыки, вводит понятие «звона» (Klang) и предлагает отличать его от звучания (Schall) и звука (Laut). Если звук есть звучание, которое прерывается, то звон воспринимается как непрерывное звучание.

Но высшее различие между обоими состоит в том, — утверждает Шеллинг, — что простое звучание, или звук, не позволяет отчетливо распознать единство в многообразии; и этого как раз достигает звон, который, следовательно, есть звучание, соединенное с целокупностью. Именно мы слышим в звоне не один только простой тон, но целое множество тонов, как бы окутанных им и в него внедренных, и притом так, что преобладают созвучные тона, тогда как в звучании или звуке — диссонирующие. Опытное ухо даже различает их и слышит помимо унисона или основного тона также еще и его октаву, октаву квинты и т. д. Множественность, соединенная с единством в сцеплении, как таковом, становится, таким образом, в звоне живой самоутверждающейся множественностью.