Читать ««Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе» онлайн - страница 22

Потные гребцы кричали с лодок, Шумно люди хлопали с мостов, И в порыве ветра на свободу Флаги рвались с окон и шестов. Ветер в воду уносил журналы, В синеву с бульвара пыль летела. И воздушный шарик у вокзала Вился в ветках липы облетелой.

(Сочинения, 98).

Каждый субъект действия существует как бы независимо от другого субъекта, сами же действия не сходятся в одну общую точку, а развиваются параллельно. Синтаксическая конструкция здесь служит реализации метафизической установки поэта на преодоление времени и на выход в вечность, который возможен лишь в каждом, не связанном с другими мгновении. «Чтобы избежать застоя и гнили, — говорит Поплавский, — надо каждое мгновенье умирать и воскресать по-новому. Мешать воздвижению новых зданий на прежних фундаментах…» (Неизданное, 233). Поэт находит сходную интенцию в современной живописи, в частности, у Модильяни:

…прежние художники все время, года и года целые, писали и переписывали тот же холст, ту же картину, а современные — ту же картину долгие годы продолжают на разных холстах, все время начиная ее сначала (Около живописи // Неизданное, 331).

Если «прежние» мастера все время переписывали один и тот же образ, неизбежно трансформируя его (образ тем самым начинал перетекать в другой), то современные художники, зафиксировав образ, тут же начинают фиксировать его заново, как бы забывая о том, что он уже существует. В результате каждый следующий образ является не «следствием» предыдущего, а автономным визуальным феноменом.

Определенную аналогию данному методу можно обнаружить в метафизической живописи Джорджо Де Кирико, картины которого представляют собой сложные конструкции, образованные путем соположения гетерогенных элементов. Каждый такой элемент легко узнаваем, так как, в отличие от дезинтегрированного кубистского объекта, сохраняет свою пластическую идентичность, но в то же время помещен в необычный контекст; сама странность контекста заставляет предположить, что объект был помещен туда не случайно, а для того, чтобы обозначить дистанцию между его визуальным образом и его сокрытой от глаз идеей.

Увидев однажды на Монпарнасе чем-то поразившую его воображение дымовую трубу, Де Кирико делает этот объект (и его эквивалент — башню) одним из своих излюбленных, вновь и вновь фиксируя образ трубы на своих полотнах. Этот образ имеет, скорее всего, эйдетическую природу, поскольку художник «видит» его так же четко, как он видел его в реальности. Холст здесь играет роль однородного экрана, на который проецируется эйдетический образ. Труба в акте эйдетического вспоминания предстает как чистая форма без значения, как «пустой» знак, лишенный и означающего (его материальный субстрат, доступный чувственному восприятию, оказывается иллюзией), и означаемого. Можно было бы сказать, пользуясь терминологией Шеллинга, что труба является «голым» образом, но добавить при этом, что этот образ лишен бытия или, точнее, обладает лишь иллюзорным бытием.