Читать «Мифология композиции в фотографии» онлайн - страница 38

Приведу только несколько очень известных фотографий, состоящих из четного числа объектов. Таких фотографий, вообще-то, очень много. Вот всего лишь несколько примеров:

Diane Arbus, 

Horst P. Horst .

Henri Cartier-Bresson, .

André Kertész, Ballet Ida Rubinstein, Paris 1928.

Jeanloup Sieff, .

Рекомендации по студийной съемке

Обычно фигурируют следующие рекомендации по студийной съемке моделей, которые ошибочно распространяют на все остальные жанры (список открытый):

– тело должно изгибаться в так называемую S-образную кривую;

– плечи не должны быть на одном уровне;

– таз располагать под углом, чтобы бедра были на разном уровне;

– ноги не должны смотреть носками в камеру;

– руки не обращать к камере внутренней стороной ладони, ребром.

– не протягивать прямую кисть строго в объектив;

– кисти должны быть полусобраны «лопаткой»; пальцы растопырены только в особом случае, когда это необходимо;

– нос не должен пересекать границу лица.

Если эти правила и имеют хоть какое-то отношение к съемке в студии, то они уж точно не имеют никакого отношения ко всем прочим жанрам, и поэтому их нельзя рассматривать как правила композиции в целом. Думаю также, что имеет смысл рассматривать все эти правила как рекомендации, следовать которым необязательно. Неоднократно видел, как все они нарушались опытными фотографами, в зависимости от обстоятельств, даже в студийной сьемке и в фэшн-фотографии.

У всех фотографий должна быть интересная композиция

Завершая эту главу, хочу отметить, что даже и этот тезис – миф, хотя, возможно, это и звучит странно из уст преподавателя композиции. Нет, я не проповедую композиционный нигилизм. Я просто считаю, что работа над композицией – это не следование канонам живописи, тем более классической, а решение задач доведения до целевой аудитории, необязательно широкой, того содержания, которое вкладывает автор в фотографию. Не стоит забывать, что для фотографа-художника фотография еще и средство самопознания, и средство познания окружающей действительности. А как можно в этих сложных практиках следовать каким-то канонам? Да и зачем?

Позволю себе в этом месте объемную цитату и из Сюзан Cонтаг. Она писала в 1970-е годы следующее:

Недолгое время – скажем, со Стиглица и в период царствования Уэстона – казалось, что выработана твердая точка зрения для оценки фотографии: безупречное освещение, мастерство композиции, ясность сюжета, точность фокусировки, совершенство отпечатка. Но эта позиция, которую принято связывать с Уэстоном, – в сущности, технические критерии качества фотографии – обанкротилась. <…> Какой взгляд пришел ей на смену? Гораздо более широкий, с критериями, которые переносят акцент с оценки отдельного снимка, рассматриваемого как законченный объект, на снимок, рассматриваемый как пример « фотографического видения». В том, что понимается под фотографическим видением, есть место и для произведений Уэстона, и для множества анонимных, скромных, с грубым освещением, плохо скомпонованных фотографий, прежде отвергавшимся именно из-за этого. Новая точка зрения освобождает фотографию как искусство от ограничительных норм технического совершенства – но также и от красоты. Она открывает дорогу всеобъемлющему вкусу, когда ни один сюжет (или отсутствие сюжета), никакой технический прием (или отсутствие технического приема) не могут быть приговором фотоснимку.