Читать «Свободное движение и пластический танец в России» онлайн - страница 96

5 апреля 1921 года в «Вестнике театра» вышла его статья, написанная вместе с Валерием Бебутовым и Константином Державиным. Авторы писали о новой «физической культуре театра», которая «сомнительным психологическим законам изжившей себя псевдонауки… противопоставляет точные законы движения на основе биомеханики и кинетики». Биомеханика здесь понималась еще в первоначальном смысле – как научная дисциплина, в духе Гастева. Этот «поэт рабочего удара» учил заводских рабочих управлять своим телом, движениями и станком: «тело – машина, работающий – машинист». 12 июня 1922 года в Консерватории состоялся доклад Мейерхольда «Актер будущего», а его ученики продемонстрировали под музыку Скрябина упражнения по биомеханике. Через месяц Гастев откликнулся статьей в «Правде». «В человеческом организме, – писал он, – есть мотор, есть “передача”, есть амортизаторы, есть тончайшие регуляторы, даже есть манометры. Все это требует изучения и использования. Должна быть особая наука – биомеханика». При этом Гастев считал, что эта наука может не быть «узко трудовой – она должна граничить со спортом, где движения сильны, ловки и в то же время воздушно легки, механически артистичны». Так биомеханика одновременно стала визитной карточкой и Гастева, и Мейерхольда. Актеры Мейерхольда утверждали: «биомеханика – явление мировой важности», а в ЦИТе открылась биомеханическая лаборатория. Обозревая события лета 1922 года, художник-конструктивист Любовь Попова назвала Институт труда Гастева и биомеханику движений Мейерхольда «оазисами среди всей… чепухи».

Пока Соколов не разошелся с Мейерхольдом, он положительно относился к его биомеханике и даже включил ее вместе со своей трудовой гимнастикой в программу занятий «опытной станции» Тефизкульта, которую организовал в профучилище на Прохоровской мануфактуре. 3 мая 1922 года в Доме печати должно было состояться совместное выступление Соколова и Мейерхольда с рассказом о «биомеханической системе» и «системе трудовой гимнастики». 12 июня в Консерватории режиссер еще упоминал Тефизкульт. Однако летом, когда надежды на «Аквариум» рухнули, их пути разошлись. После следующего посвященного биомеханике вечера, состоявшегося 18 октября в Политехническом музее, Соколов начал критиковать своего бывшего партнера. Он утверждал, что идея театрализовать физкультуру принадлежит исключительно Подвойскому и что Мейерхольд использует термин «биомеханика» как «метафору, аллегорию», без всякой научной точности. Соколов назвал театральную биомеханику «курьёзом» и «анекдотом», неспособным конкурировать ни с гимнастикой Лесгафта, ни с ритмикой Далькроза.

Восседая на руинах Тефизкульта, он решил сосредоточиться на создании собственной гимнастики. Ее движения должны быть не только построенными «по принципу экономии усилий» и в соответствии с «психо-физиологическим ритмом», но и выразительными. Поэтому он предлагал взять за основу такой гимнастики ритмику – «пролетаризовать Далькроза». Объединившись с главой московских ритмистов Ниной Александровой, он даже изучал «ритмизацию трудовых процессов» на заводе «Электросила». Гастев, поддерживающий этот проект, к ритмической гимнастике относился отрицательно, как к «эффеминизирующей» и «расслабляющей» мужской организм. Отказавшись от недостаточно маскулинного ритма музыки, Соколов перешел на ритм «технический» – ритм современной индустрии. В органе ЦИТа – журнале «Организация труда» вышла его статья «Индустриально-ритмическая гимнастика». Теперь он представлял себя уже не «пролетарским Далькрозом», а «индустриальным Дельсартом» и мечтал о «тейлоризованном театре», снабженном приборами и тренажерами вроде ЦИТовских. Осенью Соколов объявил о создании собственной «Лаборатории театра экспрессионизма». Прием в нее проводился с помощью тестов: определялись «пригодность к профессии актера – быстрота и точность координирования движений, высокая степень внимания, памяти и ассоциирования». Открылась студия торжественно, но просуществовала всего несколько месяцев. Занятия – сугубо экспериментальные – вела «группа эксцентриков»: Виталий Жемчужный, незадолго до этого руководивший Первым самодеятельным театром Красной Армии, преподавал здесь «социально-рационализованное действо», Валентин Парнах – свой «эксцентрический танец», Николай Львов – ритмизованное действие, а сам Соколов – «тейлоризованный жест и рефлексологию сценических движений». Свой курс, по свидетельству Львова, он вел «по какой-то странной системе, заставляя учащихся двигаться по различным геометрическим фигурам – по кругу, спирали, восьмерке». По-видимому, так, по примеру ЦИТа, отрабатывались «нормали» сценических жестов. После закрытия студии Соколов работал литературным секретарем ЦИТа и учился в университете. Окончив его в 1925 году, он занялся историей кино, работал в кинокабинете ГАХН и к «тейлоризму» в театре больше не возвращался.