Читать «Пространство Эвклида» онлайн - страница 173

Недалеко от Испанской площади нашел я для работы небольшую мастерскую. Односветные наши помещения располагают к работе, они изолируют живописца. Накаленная железная печь в полчаса поднимает температуру до необходимых для обнаженного тела градусов. Верхний свет равномерно укрывает светло-серый сарайчик с голыми стенами и сосредоточивает все внимание у мольберта.

Встреча с Анжеликой заняла у меня немного времени, но резонанс от нее остался надолго. До этой встречи, очевидно, я абстрагировал и компоновал «от себя», как говорится в живописи, некоторые человеческие отношения…

Первый выход у модели всегда сопровождается легким смущением; когда бы он или она ни были уверены за свои формы, у них всегда явится некоторое: а вдруг они не создадут должного впечатления?

В скромной нейтральной по окраске мастерской появление обнаженного тела производит впечатление цветовой вспышки; ведь для живописца голизна, в профессиональном подходе к ней, является тем же натюрмортом, букетом цветов, пейзажем, средством живописной выразительности, и только в процессе работы специфицируются эти разнозначимости: возникает идея предмета, со всеми привходящими в него функциями внутреннего, физиологического, психологического содержания.

Живописцу дана внешняя оболочка предмета, по ней и не срываясь с нее, он исчерпывает полноту предмета. Поэтому анатомическое прощупывание, иллюзорная многослойность покровов кожи, вен так же губительно действует на цельность и убедительность, как и внешние характеристики блеска, налета случайных рефлексов, уже перестающих определять объем тела. Немногие, даже из очень некультурных живописцев, возьмут для этюда, например, плавающий слой нефти на поверхности реки для изображения воды, ибо здесь встречаются два признака, мешающие взаимному определению: масса воды не проявится под радужным слоем, а радужность не явится выразительной для массы нефти. Эта дилемма и ставит перед живописцем трудную задачу сохранить самоценность краски, образующей произведение, не ослабить и не перескочить доступные живописи средства и все-таки исчерпывающе рассказать о том, что есть предмет.

Точно так же подтвердили мне об этой изобразительной этике и мастера Возрождения.

Глубины удаляющихся форм они ограничили заранее установленным цветным грунтом холста; это им помогало избегать чернот и «дыр», которыми зазияют потом Болонская академия и Рибера с неаполитанской школой, уже прибегшие к черной краске как к определителю глубины живописного пространства.

Светотень и цветосила были и есть всегдашние наши философские и технические камни преткновения. Абсолюты света и тьмы природы для живописи иные, но она также может вызвать образ бездонной глубины ночи и сияющей яркости дня, не прибегая к натуралистическим контрастам.

Нет живописца в истории, который бы не оставил в своем творчестве образа женщины как канона форм материнства, любви или женщины-товарища, и нет народного эпоса, в котором не было бы «красной девицы» и «добра молодца», представляющих образцы исторических совершенств для своего времени, творящих жизнь и потомство. По этим типовым представлениям можно разобраться во многих органических качествах и дефектах целых эпох, где образ женщины претерпевает метаморфозы от Изиды до Нана, от матриархата до женщины-безделушки, от Беатриче Данта до пошлости девятнадцатого века, с его орнаментальной женщиной, обезличенной и в труде, и в материнстве, и даже в любовничестве.