Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 45

В этот период было достигнуто небывалое — высокий средний профессиональный уровень искусства в целом, тут ведь даже художники «второго», «третьего» и тому подобных кругов поражают своей мастеровитостью, кастовой этикой; так получается, что совсем плохих, безнадежных произведений уже немного. Этому способствовал и жесткий контроль со стороны механизмов художественного рынка, а конкуренция предполагала самодисциплину (так как художников численно в обществе становится все больше и больше; они получают определенный социальный статус, складывается определенная прослойка); сам собой понятен классово-партийный контроль в условиях режима диктатур и их игры в подлинную демократию: «Народ хочет такое искусство, понятное и "его"». Интересно, что единство этих двух стратегий, стратегии рынка и заказа, могло порождать такие своеобразные явления, как американский риджионализм, интересующийся бытом провинции, противостоящий крушению моральных устоев во времена Великой депрессии (монументальные росписи Т.Х. Бентона, «Американская готика» (1930) Г. Вуда). Помимо эффективного результата в распространении качественности художественной продукции, те десятилетия стали делать ставку на гениев, в число которых на Западе были записаны Матисс, Пикассо, Дали, Шагал и Мур. Это было необходимо — помимо признания, что произошло само собой, — потому что они определяли вершины, к которым надо было стремиться. И характерно, что к этим избранным именам в каждом более мелком подразделении искусства тех лет, будь то школа, «изм» или нечно подобное, прибавлялся и свой набор «определяющих величин»: в «первой», Парижской школе таковыми являлись Х. Сутин и М. Утрилло, во «второй» — Н. де Сталь, С. Поляков, Г. Хартунг, в социалистическом реализме — А. Иогансон, Б. Лактионов, А. Дейнека (в республиках, помимо того, имелись свои «кумиры»), и т. п.

На рубеже 1950—1960-х годов происходит новая смена приоритетов. Буря поп-арта, как некогда дадаизм, смела предшествующие иллюзии, в данном случае по созданию аллегорий классовых гармоний и возможному социальному поучению. Поп-арт осознавал свою схожесть с дада, и, помимо возрождения отдельных дадаистских приемов, тут было историко-функциональное сходство: подводить итоги, намечать новые стратегии. Они закладываются в 1960-е годы во всем своем разнообразии, поэтому пунктир поп-арта примечается до сих пор и, собственно, создается новая структура бытования искусств в обществе, поддерживаемая журналами, престижными выставками, ярмарками и музеями. Сами попартисты прокламировали мысль, что хотят благодаря своему творчеству занять место между «искусством и жизнью», расширяя зазор, создавая новую нишу и новое пространство действия; вот почему они охотно использовали «реалии» жизни, будь то реклама, упаковочные коробки, вещи быта и элементы традиционной живописи и пластики. Тем самым они продемонстрировали новую стратегию после символистской и авангардной концепции «охудожествления среды», после «художественных декораций» быта второго, среднего периода. В 1960-е годы складываются такие стратегии (помимо поп-арта, но и во взаимодействии с ним), как концептуализм, видеоарт, лэнд-арт, минималь-арт, хеппенинг, перформанс, искусство действия. Складываясь в Англии, новая культура распространилась в США и затем в других странах, получив разные варианты. Особо примечательным кажется «новый реализм» во Франции. В России с концом идеологии соцреализма распространяются варианты поп-арта и поздней абстрактной живописи, что позже приводит к пародированию и паразитированию на эмблематике соцреализма в соцарте, сложению школы «московского концептуализма» и перформанса. Бывший социалистический реализм мутировал в сторону постмодернистских и трансавангардных решений.