Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 44

Неуловимость символа требовала активизации интеллектуальных и интуитивных сил художника. И становится понятно, почему Кандинский призывал к «переживанию «тайной души» всех предметов», а Брак видел в кубизме выход к «тайнам материи». Экспрессионизм открывал противоречивую глубину драмы души человеческой. Сложение иконографии искусства рубежа веков и начала нового шло через моделирование теософских мотивов, и появлялись «группы времени и пространства», «таинств природы», «религиозной трансцендентности» и «метафизики бытия». Подлинным же символов времени явилась музыка. К тому времени окончательно сложился культ Вагнера, который видел в новом музыкальном строе возможность выразить мифологическое восприятие действительности. Тут стоит вспомнить также панно «Музыка» Матисса, инструменты у кубистов, теорию Кандинского о соответствии звуков и красок, названия у Поля Синьяка картин «Адажио» и «Симфония», футуристические попытки создания шумовой музыки, звукоподражательные элементы у поэтов, летающую скрипку Шагала и определение орфизма Делоне, данное Гиоймом Аполлинером: «Это живопись абстрактная, обогащенная музыкой». При этом надо понимать, что разговор шел не о конкретном сочинении композитора, а о духе музыки. Это прекрасно прокомментировал зодчий-модернист Август Эндель: «Мы стоим в преддверии совершенно нового искусства, слияние форм которого ничего не представляет, не изображает, ничего не рассказывает, но которое захватывает душу так глубоко, как то способна сделать лишь музыка».

В следующий период, после дада и до поп-арта, то есть от 1920-х годов до конца 1950-х, — стремление «вернуться к искусству» в старом, еще девятнадцативековском его понимании, когда оживают те тенденции, которые развивались вне влияния авангарда, лишь слегка корректируясь «под Сезанна» или поздний импрессионизм, а сам радикализм теософских выводов ослаб, творчество, отходя от символических образов, устремилось к аллегорическому истолкованию действительности и стремление к жизнестроительству превратилось в государственную политику. Эра старых «измов» и жестких индивидуальных стратегий заканчивается, все они перерождаются, самостилизуются и развиваются в общем потоке идей «среднего периода», характерного и «усреднением» вкусов.

Художники уже редко эпатируют публику (только отдельные дадаистические следы остались у сюрреалистов); это период примирения публики и художников; язык искусства сопоставим с его же языком прошлых времен, почему и стал усиленно обсуждаться вопрос о традициях, об использовании наследия, о возврате к музеям (в противоположность футуристическому призыву «жечь» их). Причем стилизации подвергались старые формы, и их «прививка» видна повсюду, иногда специально демонстрируемая, иногда замаскированная, но главное, что возвращается прежняя система образов, еще более аллегоризированная: образы войны и мира, семейного и общественного счастья, мир природы, данный для любования им, гармония человека с техникой. Аллегоризм этого периода чувствуется во всем: в монументализме мексиканских муралистов, в медитациях Матисса, в поэзии Шагала, в гротесках («обратный» аллегоризм) Пикассо, фетишизации техники Леже... и так вплоть до «параноического» метода Дали и «снов» сюрреалистов, до новой мифологии счастливого строя в произведениях мастеров социалистического реализма в СССР и искусства «Третьего рейха» в Германии. Характерно, что абстрактное искусство теряет свой авторитет (поэтому выход из «среднего» периода будет определен новой вспышкой его). Тяга художников к философствованию кончается. Абстракционисты заняты проблемами формотворчества, что наиболее полно выразили Тео ван Дусбург и Соня Делоне-Терк. Расцвет аллегорического мышления привел к подъему скульптуры; в это время складывается индивидуальность Генри Мура и Альберто Джакометти, не говоря уже о многих других мастерах.