Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 40

О «вечности» импрессионизма уже говорилось.

Заметно, что всякий «изм» и индивидуальная стратегия отдельного мастера не только утверждались «навечно» в художественном сознании своего столетия, но все они претендовали на статус вечных и на просторах всей мировой истории, тем самым укореняясь в культуре человечества. Экспрессионизм создал свою пунктирную предысторию от неолита, архаики, Средних веков до Гойи, романтизма и символизма. Сюрреалисты издавали альбомы своих предшественников, начиная с росписей в пещерах первобытных людей и средневековых гротесков и кончая Босхом, Арчимбольдо, Гойей, символистами. Социалистический реализм опирался на Караваджо, мастеров Золотого века, Курбе и передвижников, хотя не забывал клясться «всем классическим наследием». Так же поступали все направления при диктатурах в других странах.

Поп-арт легко тиражировал, наподобие комиксов, все образы прошлого, будь то Парфенон или «Мона Лиза». Он был первым «измом», который стал превращать художественный опыт предшествующих десятилетий в товар, а вскоре он и сам стал объектом стилизации и пародирования. Наконец, постмодернизм построен только на перекодировании опыта предшествующих времен, создании культурных симулякров. Лишь эксперименты конца века в области видео-арта, создания «персонажа» вместо художника, конструирования инсталляций и изготовления объектов по основе «хай-тека» не нуждаются в подкреплении традициями. В этом отношении они стерильны. К опытам мануализма может быть отнесена вся современная живопись; художник рисует потому, что хочет рисовать или ему больше делать нечего, и помимо этого им ничто не движет, кроме слабой надежды продать свое произведение кому-нибудь. Характерно, что в своем стремлении «искать историю» XX век наградил ею, как своего предшественника, даже импрессионизм; так, появился импрессионизм в античности, в палеологовском искусстве Византии, у Веласкеса, Гойи, Тернера. И это уже сделали историки искусства.

Историки искусства не только часто поддерживали развитие нового искусства, но и вводили понятия, которые провоцировали и художников думать и творить по-новому. В 1920-е годы появилась мода на исследование «стилей как стилей жизни» (того же импрессионизма, ампира, барокко). Нетрудно было, исходя из этого тезиса, пытаться всякий «изм» превратить в стиль жизни. Поль Синьяк своей пуантилью покрывал не только полотна, но и принадлежащие ему яхты, Соня Делоне геометрическими узорами — автомобиль, Роджер Фрай расписал пианино и Роберт Раушенберг — кровать. Хотя все это мелкие и внешние факты, но они по-своему, в определенном контексте, весомы. Другое дело, когда футуристы мечтали сделать всех «людьми будущего». Пит Мондриан верил, что своими картинами с прямоугольными схемами линий и прямоугольников научит людей жить по «законам гармонии». Сюрреалисты переделывали обыденное сознание, терроризируя его своим поведением, статуями, картинами и абсурдными объектами, социалистический реализм воспитывал коммунистические когорты, бездумно подчиняющиеся власти и марширующие в будущее, а поп-арт льстил людям общества массового потребления. Только к концу века художники перестали что-либо обещать, чему-либо потакать, утверждая самое простое: раз они существуют, то есть и современное искусство. Оно довольно разнообразно, так что каждому свое. А какое? Об этом можно договориться в кругу профессионалов, которые уже давно решили, что искусством может стать все, о чем им удастся договориться. Раньше эту теорию они берегли для себя, теперь обнародовали. Легче говорить о нем, если оно «похоже» на какие-то предшествующие образцы, но этот прием — для профанов, а так может быть вовлечено в понятие современного искусства любое действие и любой объект.