Читать ««Образ двадцатого... В прошлом и настоящем»» онлайн - страница 370

Наступивший перед войной спад политической активности сказался и на их творчестве. Он проявился в отказе от социальной проблематики и увлечении «революционным» сюрреализмом. Американские художники, не обладая давней художественной традицией, такой, как у европейцев, были особенно чувствительны к нарочитому примитивизму сюрреалиста Хоана Миро и живописи Кандинского. В большинстве своем эмигранты второго поколения — Аршил Горки, Ганс Гофманн, Марк Ротко, Вильям де Кунинг, Адольф Готтлиб — не сумели до конца ассимилироваться в американской среде, трагически воспринимая свою отчужденность.

Как и сюрреалисты, они испытывали интерес к искусству первобытных народов, запечатленному на скалах, к творчеству североамериканских индейцев. Но в отличие от сюрреалистов их привлекала концепция Юнга — коллективного бессознательного, воспроизводимого в устойчивых первичных схемах-архетипах, находимых в мифах, обрядах, литературе и искусстве, в снах. Они использовали и сюрреалистический метод психического автоматизма, позволяющий прямо «выплескивать» бессознательное на холст. Художники рассматривали искусство как вид мистического опыта, находящегося на стыке сознательного и бессознательного, осознанного и неосознанного. Но первоначальный период их деятельности, наложивший отпечаток на идеологию и стилистику всего движения, протекал под влиянием осознанной интерпретации объектов, рассматриваемых в качестве первобытных и первозданных.

Абстрактный экспрессионизм соотносил воображаемый страх первобытных людей перед природой с реальным чувством тревоги американцев, порождаемым войной. Они проецировали на мир архаической культуры неврозы, беспокойство и тревоги современности. Примитивизм во многом воссоздавался на основе теоретических предпосылок, конструировался, носил концептуальный характер. Это была попытка откликнуться одновременно на атмосферу войны и трактовать ее в вечных категориях борьбы света и тьмы, Бога и дьявола, добра и зла. Собственно, в этом не было ничего оригинального и повторяло глубоко укоренившиеся в сознании художников (вспомним Гогена), в том числе и сюрреалистов, представления о страхе и ужасе первобытного человека как отличительной черте его духовной культуры.

Абстрактные экспрессионисты пытались объяснить современность с помощью искусственно сконструированного мифа, где первозданная природа сочеталась с ее значением в жизни первобытных людей. По словам Барнета Ньюмена: «Современный человек обладает собственным ужасом... ужас стал таким же реальным, как сама жизнь».

Однако не только абстрактный экспрессионизм отразил атмосферу страха и неуверенности военного времени. Проблемы, стоящие перед обществом, в самых разных видах искусства находят в чем-то сходные решения, соотносимые с их выразительными возможностями. Не менее показательно появление в сороковых годах «черного» фильма, классикой которого является творчество А. Хичкока. Его работы пропитаны удушливой атмосферой подозрений, убийств, преследования и внезапного разоблачения преступника: добродушного дядюшки в «Тени сомнения» (1943) или обаятельного жениха в «Подозрении» (1941). В таких картинах, как «Мальтийский сокол» Дж. Хаттона (1941) или «Газовый свет» Ван Дейка (1941), преступник — параноик и садист. Преследователь ненамного уступает ему в жестокости, при первом удобном случае прибегая к насилию. Герой в этих лентах рвет со старой жизнью, но не получает ничего взамен, стремится к успеху, но приходит к пустоте, мучается над смыслом жизни, но так и не может обнаружить его. Преступники симпатичны, решительны, умело маскируют мизантропию и агрессивность. Их жертвы слабы, нерешительны, склонны к заблуждениям, не способны различать добро и зло. По свидетельству Ж. Садуля, этим направлением в кино было открыто новое амплуа — преступный jeune premier. «Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо».